«В De viris illustribus святой Иероним [...] даёт четыре критерия: если среди нескольких книг, приписываемых одному автору, одна уступает другим, то её следует изъять из списка его произведений (автор определяется здесь как некоторый постоянный уровень ценности); и то же самое если некоторые тексты находятся в доктринальном противоречии с остальными произведениями автора (здесь автор определяется как некоторое поле концептуальной или теоретической связности); нужно также исключить произведения, написанные в ином стиле, со словами и оборотами, обычно не встречающимися в том, что вышло из-под пера писателя (в этом случае автор — это стилистическое единство); наконец, следует рассматривать в качестве интерполированных тексты, которые относятся к событиям, происходившим уже после смерти автора, или упоминают персонажей, которые жили после его смерти (автор тогда есть определённый исторический момент и точка встречи некоторого числа событий). Так вот, и современная литературная критика, даже когда она не озабочена установлением подлинности (что является общим правилом), определяет автора не иначе»

««Бедное изображение» — это копия в движении. Оно размыто, его разрешение ниже среднего. Чем сильнее его ускоряют, тем хуже оно становится. Это призрак изображения, заставка, превью, блуждающая мысль, живая картинка в бесплатном доступе. [...]
Сети, в которых существуют бедные изображения, представляют собой как платформу для новых, еще хрупких общих интересов, так и поле боя для интересов коммерческих и государственных. Они содержат экспериментальный и художественный материал, а также невероятное количество порнографии и паранойи. Несмотря на то, что территория бедных изображений открыта исключенной образности, одновременно с этим она пронизана передовыми техниками коммерциализации. С их помощью эта зона позволяет пользователям активно участвовать в создании и распространении контента, тем самым вовлекая их в производство. Пользователи становятся редакторами, критиками, переводчиками и (со)авторами бедных изображений.»

«Авангардное модернистское искусство всегда было иконоборческим. В этом нет сомнения. Но можем ли мы сказать, что терроризм также является иконоборческим? Нет, терроризм скорее стоит на стороне иконофилии. Террористы и военные стараются создать «сильные» образы: образы, которые мы могли бы принять за «правду», за «реальность» в качестве «икон» настоящей скрытой и ужасной современной глобальной реальности. Я бы сказал, что эти образы являются иконами современной политической теологии, доминирующей в коллективном воображении»

«Ни одно изображение не может противостоять природному или космическому пространству в одиночестве: пустота гасит его пламя. Как только изображение хотя бы частично начинает обращаться к другим людям, оно тут же требует посредничества со стороны человеческого обиталища: изображению необходимо, чтобы его окружали другие плоды человеческого труда (это «окружение» стояло у истоков архитектуры), ему требуется заверение со стороны интерьера. Достаточно представить картину Дюрера, плывущую плашмя по волнам Балтийского моря, или скульптуру Фидия посреди тундры. Даже не говоря об их физической сохранности, в таких условиях они потеряют всякий свой смысл, который размоется пустотой вокруг них; они будут говорить только о своей оставленности»

«В фотографии значение лжи гораздо больше, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живописные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутированная) фальсифицирует историю искусства. Фальшивая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной подписью) фальсифицирует реальность. Историю фотографии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, которая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образцов XIX века и от новой (в ту пору) независимой журналистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать лицемерие и сражаться с невежеством. Живопись ввиду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того века ни разделяли убеждение Милле, что le beau c'est le vrai [Красота — это правда, фр.]»

«Функцией портретной живописи было подтверждать и идеализировать избранную социальную роль модели. Представлять модель не как «личность», но как личность монарха, епископа, землевладельца, купца и так далее. [...] Поденщики от живописи никогда особенно не выходили за пределы стереотипа; крепкие профессионалы (Мемлинг, Кранах, Тициан, Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Хальс, Филипп де Шампань) писали личностей, но это все-таки были люди, чей характер и выражение лица воспринимались и обсуждались исключительно в свете уготованной им социальной роли. Портрет должен быть человеку впору, как пара туфель, однако каких именно туфель — такой вопрос никогда не возникал.
Удовлетворение от того, что с тебя написали портрет, было удовлетворением, какое дает личное признание и утверждение тебя в твоем статусе; это не имело никакого отношения к современному желанию одиночки, чтобы его признали «как он есть на самом деле»»

«Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробно остановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычно говорят, что графика – это «искусство черно-белого» (цвет может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа»

«Великий историк кирпичей Алек Клифтон-Тейлор от­мечает как одно из важнейших свойств кирпича его небольшую величину: кирпич удобно ложится в руку строителя. А потому, пишет он, кирпичная стена — «это итог небольших усилий, она обладает человечными, домашними свойствами, которые
не присущи в такой степени каменной архитектуре». Далее Клифтон-Тейлор рассуждает о том, что кирпичная кладка навязывает «определенную сдержанность... кирпич антимонументален... малость каждого кирпича не соответствует идее величия... амбициям классической архитектуры». Древние стро­ители, трудившиеся на самых грандиозных проектах империи, все равно держали в руках материал, обладавший иными, далекими от величия физическими свойствами, и с помощью этого материала безвестный раб или каменщик обозначал свое присутствие в мире. Историк Мозес Финли мудро напомина­ет о том, что к прочтению знаков древнего мастера не следует применять современную мерку: это не был голос возмущения; знаки говорят лишь «я существую», а не «я бунтую». Но «я су­ществую» — вероятно, самый важный сигнал, какой раб только может послать миру».

«Хорошие спортсмены отдаются приливу энергии, сопровождающему осознание, что впереди бегущего можно обогнать. Хорошие художники преуспевают благодаря выставкам и необходимости сдать рукопись в срок, благодаря работе по двадцать часов без перерыва — ведь горшки должны быть глазурованы и обожжены как положено, — благодаря тому, что следующее свое произведение они выполняют лучше предыдущего. Стремление соревноваться даёт неукротимую энергию, и полезно оно исключительно для этой цели. В здоровой артистической среде эта энергия направлена вовнутрь, она подпитывает потенциал самого мастера. В здоровой артистической среде мастера не соревнуются друг с другом. К сожалению, здоровая артистическая среда — явление столь же распространенное, как и единороги».

«Деньги очень важны для истории искусства. Они влияли на живопись не только благодаря тому, что заказчик был готов потратиться на произведение искусства, немаловажно было и то, как именно он тратил свои деньги. Такой заказчик, как герцог Феррары Борсо д'Эсте, принципиально плативший только за квадртаный фут (за фрески в палаццо Скифанойя он положил плату в десять болонских lire за квадратный pede), обычно получал живопись иного разряда, чем более утонченный коммерсант вроде флорентийского купца Джованни де Барди, оплачивавший художнику расходные материалы и затраченное время. Практики расчета стоимости производства и дифференцированной оплаты труда мастеров и подмастерьев, принятые в XV веке, были тесно связаны с тем, что мы сегодня воспринимаем как стиль живописи той эпохи; картины являются, помимо всего прочего, памятниками экономической жизни».

«Независимо от того, считается иллюстрация устоявшейся дисциплиной или только зарождающейся, ей не хватает специфичного для своей дисциплины критического инструментария, который существует в других областях художественной деятельности. Несмотря на то, что кросс-дисциплинарный дискурс даёт многое, иллюстрация в отсутствие собственных интеллектуальных инструментов слишком часто ищет рационализации и вдохновения вне себя самой. Терминология и язык зачастую заимствуются из смежных дисциплин с тем, чтобы описать специфичные для иллюстрации практики; например, иллюстрацию часто описывают как то, что можно «читать». Развитие иллюстрации зависит от инвестиций в теорию, которая была бы специфичной для самой иллюстрации. Отрицать это — значит, не замечать сложных процессов в действии и рисковать тем, что иллюстрация будет маргинализироваться в качестве „малого искусства“».

«Один из самых важных факторов, влияющих на будущее иллюстрации — это предоставление иллюстраторам уверенности в том, что они могут называть себя таковыми. Многие из тех, кто изучает иллюстрацию в инновационном или расширенном понимании, выбирают более всеохватывающие самоназвания — творческий человек, дизайнер, художник — из-за отсутствия более подходящих слов. Это значит, что те, кто активно вовлечен в развитие и изменение индустрии, исключают себя и свои новаторские практики из дискурса иллюстрации».

«В 1844 году Quarterly Review посмертно опубликовали статью бывшего редактора Джона Мюррея (1778-1843) под названием «Иллюстрированные книги» [...] Мюррей возмущался тому, что изобразительное искусство, некогда включенное в книги как визуальное подспорье, «теперь пытается вытеснить большую часть описательных текстов», и тому, что текст стал подчиненным «так называемым иллюстрациям этого текста». Вместо того, чтобы призвать авторов к тому, чтобы создавать тексты, лучшие, чем работы, их иллюстрирующие, Мюррей критиковал иллюстрированые книги как «частичный возврат к литературе для детей – ко второму детству учебы», таким образом положив начало использованию «ювенильных пейоративов», которые продолжают стигматизировать иллюстрацию и сегодня. [...]

Так как публикации и популярность иллюстрированных книг невозможно было остановить, они стали тем, чего стоило бояться и всячески принижать. Поэтому пейоративы, такие, как «поверхностные», «фривольные», «детские», «простые» получили распространение во многом не потому, что они были действительно заслуженными, но потому, что отражали изменения в гендерных отношениях и в отношениях на рынке, которые угрожали традиционным маскулинными привилегиям».

«В 19 веке текст и изображение пришли к иерархическим гендерным отношениям, в которых «более высокое» искусство слова считалось маскулинным, веским, интеллектуальным; в том время как об изобразительных искусствах говорили как о «малых искусствах», ассоциируя их с фемининными атрибутами мимикрии и привлекательности»

«Так как публикации и популярность иллюстрированных книг невозможно было остановить, они стали тем, чего стоило бояться и всячески принижать. Поэтому пейоративы, такие, как «поверхностные», «фривольные», «детские», «простые» получили распространение во многом не потому, что они были действительно заслуженны, но потому, что отражали изменения в гендерных отношениях и в отношениях на рынке, которые угрожали традиционным маскулинными привилегиям»

«В результате настойчивых требований консенсуального диалога чувствительность к инаковости рискует превратиться в новую репрессивную норму, мгновенно отвергающую художественные стратегии подрыва, интервенции или гиперидентификации как «неэтичные», поскольку все формы авторства приравниваются к осуществлению власти и осуждаются за свой тотализирующий характер. Такое принижение авторства позволяет сохранять упрощенные оппозиции: активный — пассивный зритель, эгоистичный — сотрудничающий художник, привилегированное — бедствующее сообщество, эстетическая сложность — простое самовыражение, холодная автономия — дружественное сообщество».

«...Возникновение креативного и мобильного сектора служит двум целям: снижает до минимума надежду на социальное государство и зависимость от него, одновременно освобождая корпорации от бремени ответственности за постоянных работников. Поэтому для новых лейбористов было важно развивать креативность в школах — не потому, что каждый должен быть художником (как провозглашал Йозеф Бойс), а потому, что от населения всё больше требуют принимать индивидуализацию, которая ассоциируется с креативновстью, — быть предприимчивыми, готовыми идти на риск, следить за соблюдением собственных интересов, продвигать собственные бренды и с готовностью соглашаться на самоэксплуатацию.»

«В последней трети ХХ века различные культурные и технологические новшества лишили смысла одно из ключевых понятий современного искусства – понятие медиума. Однако никакой новой типологии, которая бы пришла на смену той, что была основана на этом понятии и делила искусство на живопись, графику, скульптуру, кино, видео и другие виды, не возникло. Предположение о том, что художественные практики можно четко разделить в зависимости от их медиумов, до сих пор лежит в основе организации музеев, художественных школ, финансирующих культуру организаций и других культурных институций, хотя такая система больше не отражает реальное функционирование культуры»

«Чтобы понять, как образы и идеалы национализма, созданные политическими и интеллектуальными элитами, рутинизируются до такой степени, что больше не распознаются в качестве идеологических высказываний, можно посмотреть на использование образов родной природы в произведениях высокого искусства и массовой поэтической и визуальной продукции. Пейзажная лирика, входя в арсенал национально ориентированного воспитания и пропаганды, производит национальную идентичность через массовую песню и репродукции картин в популярных журналах. Поэтический текст заставляет людей, живущих в разных местностях и имеющих совершенно разный жизненный опыт, ностальгировать о сельской России как о потерянной родине, в которой прошло их детство, даже если это детство прошло в советском мегаполисе.»

«Традиция видения природы как гармоничной и близкой, и отношение к ней как к способу смотреть на мир в значительной степени является конструктом аристократической, сконцентрированной в столице культуры и порождением городских жанров, таких, как поэзия вака. Вака, жанр, зародившийся в городе и предназначенный для нужд социального взаимодействия образованных элит, сосуществовал с другими проявлениями столичной культуры, такими, как роспись ширм (бёбу-э), сады дворцов, построенных в стиле синдэн-дзукури и костюм женщин аристократок (дзюни-хитоэ).Такие жанры и медиа, которые к периоду Средневековья (1185–1599) стали включать в себя икэбана, бонсай и чайную церемонию, реконструировали природу в элегантной форме, создавая то, что я называю вторичной природой, которая стала для горожан суррогатом более первичной природы. Так называемая гармония или близость к природе [японской культуры], описываемая современными критиками, во многом, как я покажу, является результатом преобладания этой вторичной природы, которая повлияла почти на все значимые сферы культуры в период до эпохи Эдо.»

«Вопросы национального самосознания, границ и рубежей — и географических, и культурных — особенно остро стоят в американской пейзажной живописи и фотографии 19 века, особенно — у художников, сталкивавшихся с дикой природой по мере того, как границы сдвигались в сторону неосвоенного запада. Сложность состояла в запечатлении ландшафта, который не знал маркеров европейской цивилизации или эквивалентных исторических коннотаций. Томас Коул, американский художник, чувствовавший особенную ответственность за формирование пейзажной живописи с отчётливой национальной героикой, так писал об этом в своём Эссе об американском пейзаже (1836): "Здесь не видно разрушенной башни, засвидетельствовавшей бесчинство, здесь нет роскошных храмов, хвастающихся почестями, здесь только плоды свободы — покой, безопасность и счастье... И видя этот еще не возделанный ландшафт, мысленный взгляд может проникнуть далеко в будущее. Там, где сейчас рыщет волк, засверкают плуги, на серой скале возвысится башня и храм — великие свершения придут в бездорожную пустошь". Это освобождение от исторического прошлого, от традиции. Здесь — ландшафты, никогда не знавшие феодальной или церковной власти.»

«Я раньше всегда соглашался с Бэконом относительно абстрактного искусства.

Я спрашивал себя «Как можно это улучшить – это же никуда дальше не развить». Даже искусство Джексона Поллока — тупик. Влиятельный в то время критик Клемент Гринберг заявил «В наше время просто невозможно нарисовать портрет». На что Виллем де Кунинг ответил: «Это правда, но и не нарисовать портрет — тоже невозможно» — и этот ответ показался мне мудрее.

Я подумал, что если бы Гринберг был прав, то все изображения в визуальном мире были бы фотографиями. А это совершенно неправильно. Так не может быть, это было бы слишком скучно. В этих доводах что-то, должно быть, ошибочно.»

«Обожаю книгу «История Искусства» Эрнста Гомбриха. Недавно я прочитал его более новую книгу «Маленькая история мира», которая мне тоже очень понравилась. Глава про историю искусства называется «Завоевание реальности»и это показалось мне немного наивным. Это предполагает, что Европейские художники ответственны за то, как мы смотрим на мир. Но мне кажется, что проблема всё-таки в том, как мы смотрим на мир. Мне также кажется,что фотография и камера на нас сильно повлияли, но именно фотография нанесла наибольший ущерб.»

«Черт возьми, Пикассо и Матисс изображали мир потрясающе интересным, фотография изображает его очень и очень скучно. И теперь мы возвращаемся обратно к тому, от чего модернизм убегал. Мы живем в то время, когда большая часть изображений не заявляют себя искусством. Они заявляют себя чем-то более сомнительным — они заявляют себя реальностью.»