Когда иллюстраторов спрашиваешь о причинах прискорбного положения дел в профессии, сами иллюстраторы, помимо низкого уровня юридической и финансовой грамотности среди авторов, часто отмечают «несерьезность» профессии в глазах общественности, причем эта «несерьезность» редко анализируется и представляется как некая удручающая данность. Между тем, исследования иллюстрации уделяют анализу этого полумаргинального положения иллюстрации большое внимание, отмечая, что история пренебрежительного отношения к этой дисциплине уходит довольно глубоко в прошлое. Что касается европейского контекста, то целый ряд источников начинает этот разговор с событий 18 и 19 века в Англии и Франции, когда иллюстрацию активно стали обсуждать и осуждать писатели и поэты как то, что чрезмерно упрощает текст, сводит его к конкретике одного образа и вообще всячески вульгаризирует.

Так, например, Флобер в 1862 году писал: «Покуда я жив, никому не позволю меня иллюстрировать, потому что даже самый убогий рисунок уничтожает самое прекрасное литературное описание».

Джон Мюррей, бывший редактором Quarterly Review, в 1844 году возмущался тому, что изобразительное искусство, некогда включенное в книги как визуальное подспорье, «теперь пытается вытеснить большую часть описательных текстов», и тому, что текст стал подчиненным «так называемым иллюстрациям этого текста». Писатель Чарльз Лэм говорил, что у него есть предубеждение относительно иллюстрации и ощущение, что «женские искусства» не должны пересекаться с «мужским искусством» писательства.

Современный автор, Брайан М. Кейн, разбирая эти ситуации, отмечает, что в 19 веке текст и изображение пришли к иерархическим отношениям, «в которых «более высокое» искусство слова считалось маскулинным, веским, интеллектуальным; в том время как об изобразительных искусствах говорили как о «малых искусствах», ассоциируя их с фемининными атрибутами мимикрии и привлекательности».

В отечественном контексте власть слова тоже традиционно оценивается как сильная, хотя артикулируется она чаще всего через феномен литературоцентричности русской культуры. При этом литературоцентричность сама по себе отнюдь не всегда рассматривается с позиций, характерных для гендерных исследований. Существует немало текстов о том, какой след оставляет тот факт, что канонические женские образы русской литературы — плод труда авторов-мужчин, о причинах пренебрежительного отношения к «дамской литературе» и определенной мизогинии в литературных кругах, но литературоцентричность сама по себе редко рассматривается как продукт гендерных и классовых различий. Намного чаще в числе причин этого явления отмечают такие факторы, как влияние православной культуры на формирование пиетета по отношению к книге, специфику распространения информации в узком кругу интеллигенции и преимущественно неписьменные способы функционирования массовой культуры за пределами интеллигентских кругов.

При этом, конечно, сама по себе иерархия между словом и изображением еще не объясняет маргинализированного статуса иллюстрации. Скорее, ее важно учитывать как фон, среду, в которой она существует. На то, что сами иллюстраторы отмечают как маргинализацию — низкую оплату труда, отсутствие устоявшихся способов регуляции трудовых отношений и т.д. — влияют другие факторы, один из которых — отсутствие институций, поддерживающих иллюстраторов. Речь не о господдержке и не о том, что должен быть некто, кто будет выделять иллюстраторам гранты, помещения и прочие ресурсы. Скорее, речь об индивидуализированности профессии. В отличие от, скажем, графического дизайна или рынка игр, где за продуктом часто стоит большая команда, такие же крупные поставщики и партнеры, финансовые риски многих людей и, соответственно, четкая маркетинговая стратегия и финансовая политика, — профессия иллюстратора в значительной мере заканчивается на самом же иллюстраторе. В отличие от, скажем, фриланса в сфере IT, за каждым отдельным иллюстратором не стоит огромного рынка, цены и спрос в котором формируют в том числе гигантские компании. В иллюстрации нет и не может быть своих Google, Microsoft и Apple.

Издательский бизнес, с которым чаще всего ассоциируется иллюстрация, по общему признанию иллюстраторов, причем не только в России — один из наименее прибыльных источников иллюстраторского дохода. Лучше дела обстоят в рекламе, но реклама не является исключительно иллюстраторской вотчиной, и тот факт, что за созданием конечного продукта — иллюстрации — стоит один человек (а не, скажем, команда, которая платит не только за труд каждого участника, но и за аренду офиса, бухгалтерию и выплачивает более высокие налоги), не позволяет ценам на иллюстрацию быть высокими.

Однако отнюдь не только крупный бизнес, стоящий за индивидуальным автором, может быть основой финансовой состоятельности профессии. Например, в области современного искусства в качестве институций, которые поддерживают индивидуальных авторов, выступают не только аукционы, коллекционеры, галереи, музеи и арт-дилеры, но и огромный пласт практик, связанных с изучением искусства: арт-критика, кураторство, искусствоведение. Современное искусство часто оказывается в фокусе внимания исследователей от культурологии, социологии, философии, политологии. Эти исследования, безусловно, напрямую не приносят денег художникам, (а часто и самим исследователям), но косвенно указывают на статус профессии и одним фактом своего регулярного возникновения этот статус воспроизводят.

Конечно, можно сказать, что исследований иллюстрации так мало, потому что иллюстрация не так часто занимается публичной полемикой и не так остро проблематизирует актуальную действительность, как это делает, скажем, современное искусство. Но на это легко возразить, что она могла бы изучаться как часть повседневности. Если уж обвинять какую-то часть иллюстрации в конформизме и закрывать глаза на её более бескомпромиссные проявления, то можно было бы сказать, что именно в силу своей «конформности» эта часть заслуживает внимания как отражающая актуальную действительность. Например, Мишель Богарт в своей статье «Making meaning of illustration» («Понимая смысл иллюстрации») предлагает рассматривать иллюстрацию как продукт договоренностей множества сторон, результат активных переговоров и компромиссов, в которых участвуют не только иллюстраторы, но и арт-директора, клиенты, издатели, дистрибьюторы и многие другие стороны. Соответственно, критерии, актуальные в современном искусстве, к иллюстрации оказываются неприменимы.

Можно было бы предположить, что для систематического изучения иллюстрации необходима некая коммуникативная значимость и определенная мера стандартизации изображений: например, эмодзи или стикеры в мессенджерах сильно стандартизированы, в отличие от созданных уникальными иллюстраций. Но есть и аспекты этой уникальности, которые сейчас общезначимы: например, вопросы защиты уникальности в цифровом пространстве все больше отражают несостоятельности правовой системы в цифровой среде и наводят на новые, гораздо более значимые и широкие вопросы культуры: что теперь должно понимать под уникальностью, авторством, тиражированием и т.д.

В иллюстрации есть, что изучать, и было бы полезно, если бы этим изучением хотя бы в какой-то мере начали заниматься, или, по крайней мере, интересоваться, и сами иллюстраторы.

На данный момент, к сожалению, иллюстратор, погруженный в насущные рабочие вопросы, редко занимается публичным критическим осмыслением профессии. Более того, критические исследования и теория часто самим же иллюстраторам видятся как оторванные от жизни, непрактичные и потому не необходимые. Это проявляется и в том, как формируются учебные программы, и в том, как их студенты относятся к теоретическим дисциплинам, если они вообще есть. Когда говоришь «теория в иллюстрации», зачастую студенты представляют «теорию цвета» или «теорию композиции». В России не только у студентов, но и у многих преподавателей вызывает недоумение утверждение, что практика иллюстрации встроена в общий культурный контекст и связана с более широкими экономическими, социальными и политическими процессами. То, что внесение иллюстрации в спектр объектов академических исследований в том числе формирует ту самую институциональную среду, влияющую на статус профессии, как правило, представляется притянутой за уши гипотезой, а то, что наличие исследований иллюстрации влияют на количество денег, которые зарабатывают иллюстраторы, кажется и вовсе нелепой фантастикой.

Поэтому в разных странах существуют разные инициативы, популяризирующие исследования иллюстрации — в первую очередь, конечно, среди студентов этого направления. Например, в английском издательстве Intellect выходит Journal of Illustration, авторы которого преподают в английских (и не только) художественных вузах. Недавно в Bloomsbury вышла книга Illustration research methods, написанная преподавателями Кингстонского университета. В США некоторое время назад была опубликована огромная книга History of Illustration под редакторством преподавателей ряда американских вузов. В Музее Нормана Роквелла проводят всевозможные лекции, конференции и поддерживают исследовательские инициативы, на сайте публикуют эссе об иллюстрации. Во Франции существует исследовательский коллектив Illustr4tio, который занимается академическими исследованиями иллюстрации.

В России изучение иллюстрации пока не носит системного характера. Сказать, что работ на этот счет не появляется, было бы несправедливо, но они, по большей части, остаются в пределах области, в которой они появились: если вдруг филолог или социолог пишет работу об иллюстрации, то иллюстраторы в России практически наверняка никогда о ней не узнают. Научные сотрудники музеев и библиотек, искусствоведы и культурологи время от времени пишут об иллюстрации, проводят дискуссии и конференции, но эти работы, как правило, не рассматривают того, что происходит в иллюстрации прямо сейчас. Значительная часть таких работ и событий фокусируется на книжной графике, в то время как сами иллюстраторы заняты в куда более широких и разнообразных сферах. Сложно представить обстоятельства, при которых иллюстрация в целом (а не только отдельные области, такие, как политическая карикатура или комикс) независимо от самих иллюстраторов вдруг для исследователей из других областей станет значительно интереснее, чем она есть сейчас. Именно поэтому так важно, чтобы артикулированное осмысление иллюстрации, её истории и контекста стало такой же частью иллюстраторской практики, как рисование, поиск клиентов или планирование бюджета.