Предположим, вы — продолжающий иллюстратор и рисуете уже какое-то время картинки для, скажем, бизнес-презентаций, сайтов и приложений. Умеете делать гладкий и красивый вектор, который вам иногда скучноват, но приносит доход. На этом этапе у вас могут быть вопросы про то, как начать заниматься чем-то более интересным, или как получать с того, что вы уже делаете, больше денег. Это важные и нужные вопросы, но помимо них есть и другие. Так, например, какое-то время назад в сообществе ходила двухгодичной давности статья из QUARTZ про то, почему корпоративный вектор такой одинаковый. Её простой ответ, по сути, сводился к тому, что это позволяет экономить время и деньги на производстве такой графики. Сложный и существенно более интересный ответ, к сожалению, упоминался там только вскользь и почти не получил развития. В этой статье приводилась цитата Линдси Бэллант из журнала The Baffler, где она возмущается тому, что ей, арт-директору левого издания, постоянно шлют письма иллюстраторы, работающие «с этой миленько-дружелюбной утопической эстетика флэта»:

Симптоматично, что иллюстраторы вскинулись на нее с опровержениями, доказывая, что плоские простые формы использовал еще Икко Танака и вообще, дело не в том, какие в картинке формы и цвета, а в том, как их использовать. Короче говоря, суть наблюдения Бэллант была упущена. А говорила она о том, что иллюстраторы часто не отдают себе отчета в том, что некоторые эстетические решения взяты на вооружение определенными рынками с их своеобразной политикой, и иллюстраторы не всегда осознают, что разделяя левые идеи (иначе зачем бы они писали в The Baffler?), они создают продукт, прочно укорененный в работе рынков, действующих под флагом других политических сил. Её критика и негодование были направлены против политической недальновидности и непоследовательности некоторых иллюстраторов. Вкладываясь в создание недорогого в производстве корпоративного вектора, стоит отдавать себе отчет в том, что мы вкладываемся в распространение нереалистичного обезличивающего (часто в буквальном смысле) единообразия, стремящегося представить образ жизни корпорации как универсальный.

Вспомните графику в московском метро на экранах в вагонах поездов, заставки приложения вашего банка или оператора связи. Одинаковость такого подхода часто критикуют, как, например, в набравшем почти 3 миллиона просмотров видео «Почему корпоративные стили выглядят так фальшиво?» с канала Solar Sands:

Тем не менее, чаще всего такая графика критикуется с художественной стороны, и в укор ей ставится, главным образом, отсутствие изобретательности. Клише, разумеется, не вызывает эстетического восторга, но почему мы вообще судим продукт, изначально задуманный как неуникальный, с позиций оригинальности? Представление о том, что графика — это непременно что-то, созданное уникальным художественным гением, во многих случаях совершенно нерелевантно, но, несмотря на это, эта идея — эхо модернизма — прочно укоренена в нашем сознании. Обвинения в банальности «корпоративной графики» игнорируют её суть и пытаются применить к ней критерии, которые к ней неприменимы по определению.

В графике такого рода намного интереснее именно массовость. Эту самую массовость наглядно освещают такие подборки на Are.na, как Corporate Memphis и Small cartoon people building big interfaces. Массовость может настораживать, но важнее то, что она дает возможность анализа. Именно отсутствие массовости одного подхода часто указывают как причину отсутствия исследований иллюстрации, так что в данном случае перед нами очень удобный пример.

В чем же, собственно, проблема такой графики, если оставить за кадром вопрос художественной изобретательности? Хой Винь, дизайнер Adobe и бывший арт-директор The New York Times, иронично называет ситуацию с однообразием корпоративного вектора «преобладанием единственной монокультурной эстетики, которую использует буквально каждый технологический стартап, претендующий на подрыв устоев индустрии». Эта мысль, к сожалению, завершает пост в его блоге, хотя кажется, что именно здесь-то и должно все начинаться. Это ли не самое смешное и интересное — почему прогрессистская амбиция визуально артикулируется языком стремительно уходящих во вчерашний день «безликих стоков»? Как получилось, что на месте «невинных» и неизобретательных — а для кого-то, как для Бэллант, и этически сомнительных — человечков в костюмах, поднимающихся по карьерным лестницам, разверзся целый временной провал, дыра между прошлым и будущим? Чтобы ответить на этот вопрос, можно представить себе несуществующий вариант: какой-нибудь очередной технологический стартап, который визуально тоже смотрит в будущее, а не в ближайшее прошлое, как это делается в большинстве случаев. Вообразим компанию, которая занимается разработками, связанными с искусственным интеллектом, визуально подкрепленными работами, скажем, Яна Ченга, художника и исследователя, который работает над созданием саморегулирующихся визуальных систем, а на досуге развлекается созданием клипов веселым ребятам типа группы Liars:

Стартап с таким визуальным сопровождением — маловероятный вариант, и не столько потому, что «такое не поймут», и даже не потому, что небольшой стартап вряд ли сможет себе такое позволить. Более вероятно, что дело в том, что «стартап» — это организация, которая часто вынуждена заручаться чужими средствами и убеждать владельцев капитала в том, что именно этому молодому начинанию нужно дать денег. И в этом процессе убеждения, самом по себе консервативном и обращенном в прошлое, стартапу предстоит общаться, пользуясь терминологией и ценностями владельцев капитала, в том числе на визуальном уровне. Грубо говоря, это такое «пап, дай денег», при котором вместо «мне на rp в LOL» озвучивается что-то в духе: «Папа, посмотри на график роста доходов киберспортсменов из России за последние пять лет. А нашей команде не хватает совсем чуть-чуть, чтобы выйти в финал!»

Иначе говоря, проблема не столько в самом стиле, сколько в сущности технологических организаций, будь то гигантские корпорации или стартапы, и покуда у одних будет власть устанавливать эстетические приоритеты, а у других — необходимость встраиваться в систему, какой бы ни была эстетика — флэт или неоморфизм или еще что-то — любой художественный продукт будет оказываться на службе этой экономической системы.

На подобную критику иллюстраторы понятным образом негодуют: «но нам же надо что-то есть!» И эта критика — не призыв отказываться от работы, когда её заказывает большая корпорация. Скорее, это призыв задаваться вопросами и отдавать себе отчет в том, в рамках какой модели мы действуем, потому что может оказаться, что эта модель нам самим не так уж и нравится. Насколько мы готовы рисовать для корпорации, которая на уровне официальной идеологии оперирует образами (и заказывает их у иллюстраторов) безопасности и демократичности, а на деле владеет и торгует персональной информацией гигантского количества людей по всему миру? Вполне возможно, что да, мы готовы, но важно, чтобы эта готовность была осознанной, и чтобы такой вопрос в принципе возникал, чтобы согласие было информированным и для самого иллюстратора не было неожиданностью, что он или она вкладывается в дело, которое на самом деле не готов поддерживать.

Вопросы о таких связях графики и экономики, как мне кажется, стоит задавать себе прямо сейчас, когда мы рисуем очередной глобус с рукопожатием и лейку, поливающую копилку, а не «когда-нибудь потом». Жоан Корнелья, например, задается именно такого рода вопросами, успешно апроприировав более старый аналог современного утопического языка для создания антиутопических высказываний, и его графика так любима именно потому, что однозначно распознается как сатира. Возможно, для того, чтобы современные «нейтральные» флэт-бизнесмены начали в нашей графике выпускать друг другу кишки, а мы увидели, что «нейтральность» на самом деле совсем не нейтральна, нужна та же самая дистанция, которая отделяет нас во времени от рекламы 50-х, которую визуально цитирует Корнелья. Возможно, тот же Корнелья сознательно не использует современный корпоративный язык и обращается к прошлому именно потому, что утопичность современной корпоративной графики еще мало осознается как таковая. Исключения есть, такие, как, например, векторный Сатурн, пожирающий своего сына, в исполнении clayohr, но их пока не так много, и мало кто занимается ими систематически.

С другой стороны, те примеры, которые все же используют эстетику «корпоративного Мемфиса» в ироническом или сатирическом смысле, тоже не находят однозначной интерпретации. То, что одними воспринимается как ирония, другими — как праворадикальный ход против «навязываемого разнообразия», в котором счастливые человечки с фиолетовой кожей призваны стирать разницу между людьми разных этнических групп. Так, например, Рэйчел Хаули в Eye on Design пишет:

В то время как основным обвинением в адрес «корпоративного Мемфиса» является обвинение в лицемерии, самой идеи того, что инклюзивность может быть ценностью, достаточно для того, чтобы спровоцировать определенных людей. До того, как критика стала повсеместной чуть ранее в этом году, стиль стал обсуждаться в неореакционной части интернета, которая включает в себя в том числе «ироничных» троллей-расистов и убежденных белых националистов. В их представлении, «корпоративный Мемфис», который также называют Globohomo Art, служит пропагандой мультикультурализма и гендерной неконформности в среде ничего не подозревающей публики. Эти называющие сами себя «отрядом правого дизайна» авторы развязывают мелкомасштабную «партизанскую мем-войну», создавая нетерпимые, жестокие и шокирующие изображения, используя стиль «корпоративного Мемфиса».

Но вопросы этики и политики — не единственные, которые ставит коммерческий вектор и стоковая графика. Так, еще один интересный её аспект связан с пониманием индивидуального авторства в иллюстрации. Например, графика, которая будет продаваться на стоках, не требует индивидуальности, и, более того, почти императивно исключает её: то, что «слишком уникально», не будет там продаваться. Вместе с тем, авторы стоковой графики регулярно подвергаются критике за неизобретательность и тиражирование банальностей — настолько часто, что работа со стоками многими воспринимается как нечто постыдное до тех пор, пока не начинает приносить действительно высокий доход. Как уже обозначалось выше, в такой критике содержится предположение, что иллюстрацию нужно судить на основании уникальности и в каждом авторе следует искать след индивидуального гения, а если его не обнаруживается — винить в бездарности. И если в современном искусстве концепция индивидуального авторства и идея художественного гения уже довольно давно вызывает скепсис, то в иллюстрации индивидуальное мастерство и уникальность по-прежнему мало ставятся под вопрос. Это не значит, что всем нам нужно взять пример с современного искусства, но значит, что мы почему-то в оценке иллюстрации применяем те же критерии, что применялись в искусстве лет эдак сто назад. Не то, что нужно критерий уникальности отбросить, но скорее, эта ситуация, как и любой яркий конфликт или противоречие, заставляет внимательнее посмотреть на то, как же мы определяем сегодня иллюстрацию, и как эти определения нам самим мешают или помогают. Исследователь иллюстрации Джалин Гроув пишет об этом так:

Там, где модернистские направления искусства, такие, как абстрактный экспрессионизм, искали новых способов создания смысла, поскольку о старых предполагалось, что они изжили себя или умерли, иллюстрация сохраняла преемственность между прошлым и будущим, находя, что старые формы не исчерпали себя. [...] В модернистском искусстве оригинальность имеет первостепенное значение. В иллюстрации инновации зависят от природы проекта и предполагаемой аудитории. Иногда сообщение усиливается обращением к традиции: возьмем, к примеру, тему Рождества. С другой стороны, радикальный подход к этой теме может идеально подходить определенной аудитории. Основное отличие состоит в том, что для иллюстрации авангардный подход не является ценным сам по себе просто в силу своей экспериментальности. Иллюстрация помимо этого задается вопросом: «Насколько это эффективно?»

Здесь Джалин Гроув отмечает сразу два важных аспекта иллюстрации, касающихся понимания авторства и преемственности во времени. Модернистское представление об авторе как об «уникальном гении» — то есть единой и неделимой личности выдающихся качеств — вместе с идеей преемственности находит отражение в самых приземленных и повседневных иллюстраторских практиках: например, в том, как выстраивается портфолио.
Зачем нужен пресловутый узнаваемый «стиль», поисками которого заняты многие начинающие авторы? Простой ответ заключается в том, что «за него платят» и «предсказуемость снижает риски клиента». Но намного интереснее спросить, зачем «стиль» нужен не в узкоприкладном смысле, а в смысле эпистемологическом. Что его предсказуемость говорит о том, как мы конструируем знание и историю и какими средствами поддерживаем понимание «личности»?

В искусствоведении, например, в биографических текстах часто встречается такое клише: «Еще в раннем творчестве мы видим интерес N к проблемам X», «Уже в таком-то году в работах N прослеживается Y». Возможно, для адекватного искусствоведения это очевидно вредный и сто раз разобранный штамп, но само наличие этого клише, равно как и требование предсказуемости работ от клиента, в корне приводит нас к требованию целостности личности, к требованию возможности проследить её осмысленный, и, как правило, линейный след. Несмотря на все философские и математические теории, на практике нам по-прежнему важна линейность и понятная преемственность между прошлым и настоящим. Нелинейность нарушает наши представления о течении истории и целостности самих себя. Она грубо вторгается в нашу — на самом деле, довольно шаткую — картину мира, которая вынуждена горячо обороняться в том числе и простыми, даже довольно топорными, но работающими рыночными механизмами, требующими предсказуемости. И даже если на практике «стиль» нам нужен, чтобы было, что намазать на хлеб, сама мысль о том, что его наличие выстраивает связь времен и нашу целостность во времени, звучит освежающе.

Измерение времени вообще довольно неочевидным образом вплетается в ткань даже самой банальной и клишированной иллюстрации. Так, например, дизайнер Дэвид Рудник, а за ним — и журнал Wired, говоря о вездесущей изометрии в иллюстрации на сайтах по продаже недвижимости и финансовых корпораций, пишет о том, зачем изометрия исключает измерение времени из визуального образа таких компаний:

«Изометрия — интересная штука, поскольку в ней отсутствует точка схода», — пишет Дэвид Рудник, — «и по этой причине она исключает переменную времени». Он отмечает, что такой стиль особенно популярен у финтех-компаний и фирм, занимающихся недвижимостью: преуменьшение значимости времени особенно выгодно компаниям, продающим финансовые активы, за которые вы вполне можете расплачиваться годами.

Коммерческий вектор отнюдь не так прост и банален, как кажется. Человечки в костюмах с фиолетовыми лицами рассказывают не только «о преимуществах нашей компании», и не только об инклюзивности и демократичности, но и о нашем понимании времени, пространства и личности, не говоря уже о том, что своей конформностью они с новой остротой ставят те этические вопросы, которые они всеми силами пытались нивелировать.

Иллюстрация — и особенно, самая «банальная», общеупотребимая и поэтому незаметная — это продукт общественных договоренностей и конвенций о приемлемом и желательном. Когда иллюстратор задается вопросами о том, что это за конвенции, откуда они взялись, и кому они удобны, у иллюстратора появляется выбор: укреплять или не укреплять своими работами определенные представления о мире. К сожалению, вопрос «зачем я это рисую?» очень редко получает ответ вне сугубо индивидуального измерения. «Чтобы развиваться», «чтобы заработать», «ради удовольствия» — всё это, безусловно, важные и нужные «зачем», но не менее важно, чтобы помимо них были те «зачем», которые значимы не только для самого иллюстратора. И это не потому, что нам нужно «думать о высоком» и о том, как бы принести пользу человечеству и своими работами плюнуть в вечность. Это потому, что покуда мы думаем, что вопросы иллюстрации заканчиваются на том, как не бояться просить больший гонорар и не выгореть на работе, иллюстрация и её проблемы остаются личным делом каждого отдельного иллюстратора, а нас продолжают нанимать как рабочие руки, которые цементируют в графике порой весьма сомнительные идеи. В результате те проблемы, которые должны решаться коллективно, институционально и с помощью публичного критического осмысления, иллюстратор решает у психотерапевта. Иллюстрация остро нуждается в том, чтобы выходить за рамки индивидуального психологизма. А для этого важно задавать вопросы, которые её выведут за пределы личной значимости.