Контекст
Авторское право как художественное средство
Ксения Копалова
17 Июля 2020
Иллюстрация: Ксения Копалова
Разговор об авторском праве в среде иллюстраторов в России пока всё еще остается сложной и тяжелой темой: редкий иллюстратор в этом вопросе достаточно подкован, обнаруживать свои промахи тяжело, да и, что говорить, вычитывать скучные многостраничники юридических простыней — занятие невеселое. Поэтому во многом такой разговор остается горькой пилюлей, тем, что «надо», а не тем, чего хочется.

Но можно посмотреть на этот вопрос с другой стороны.
Иллюстратор обладает двумя ресурсами: самой иллюстрацией и правом на её использование, и второе по стоимости для клиента может существенно превышать первое. В отношении первого ресурса мы, как правило, достаточно гибки, и можем варьировать интонацию, подачу, сюжеты, материалы и много чего еще. В случае с правами эта гибкость не всегда очевидна: иллюстратор, особенно в России, редко умеет варьировать условия, а часто и не понимает, как и зачем это делать. Между тем, то, какие права мы предоставляем на иллюстрацию, определяет не просто формальные взаимоотношения с клиентом и то, когда и сколько нам заплатят, но и то, какую роль и функцию будет иметь изображение и как будет восприниматься и использоваться, то есть то, каким в итоге получится продукт, носителем которого будет иллюстрация. В этом смысле можно рассматривать имущественные права как собственный ресурс и даже художественное средство. Почему так?

Наверное, многие помнят яркую историю Radiohead, которые в какой-то момент, откликаясь на проблему пиратства и взаимодействия с лейблами, выложили свой, только что взятый в оборот пиратами, альбом в открытый доступ и тем самым привлекли внимание широкой аудитории к институциональным механизмам музыкальной среды. Этот жест, в духе художников институциональной критики и ряда минималистов, оспаривал всевластие экономических структур, обычно находящихся за кулисами той музыкальной индустрии, что видит зритель, и делал их видимыми. Безусловно, в этом жесте много романтического желания вернуть власть автору, забрать её у институций, которые прикрывают свою машинерию транспарантами с лицом автора.

В иллюстрации вспоминается несколько подобных случаев, когда именно через модификацию отношений собственности, через артикуляцию владения не только самим изображением, но и правом его распоряжения, иллюстратор видоизменял тот эффект, который оказывает работа.
Первый пример — прошлогодний случай с Екатериной Молодцовой, подарившей Тайваню иллюстрации с бенгальской кошкой. Вкратце история была такая: правительство Тайваня запускало новый туристический поезд в Наньтоу, оформление которого было посвящено местному вымирающему эндемику, бенгальской кошке. За оформление взялась иллюстратор Цзян Мэн-чжи, которая представила изображение леопарда вместо кошки, назвав это своим авторским виденьем, но после обильной критики и указаний на аккаунт настоящего автора изображения призналась, что купила готовую иллюстрацию с леопардом на Shutterstock. Её автором была Екатерина Молодцова, которая, узнав о конфликте, подготовила несколько изображений с бенгальской кошкой, и отдала их в дар Тайваню. В благодарность её пригласили в Тайвань на церемонию запуска поезда, министр транспорта поблагодарил иллюстратора за «вклад в сохранение вымирающего вида», а по запросу «российский иллюстратор» на китайском языке Гугл выводит в топ именно работы Екатерины.
Не очень понятно, в каком объеме Цзян Мэн-чжи покупала права на иллюстрацию, но даже если бы она выкупила исключительную лицензию, право на авторство остается за Екатериной, не говоря уже о том, что в данном случае то, что «автор так видит» — не аргумент.

Что же здесь произошло? Иллюстратор дарит свои работы и тем самым артикулирует своё право распоряжения ими. Всё это происходит в специфических обстоятельствах наличия «подделки», поэтому изображение становится еще и носителем идеи «подлинности», и более того — воплощением «торжества правды» (найден настоящий автор, который рисует правильного кота, и приносит изображение в дар, — потому что правда и подлинность дороже денег! — ура, занавес, аплодисменты). И эта идея торжества правды — главное, что передается вместе с файлом, содержащим иллюстрацию, и выражается она именно через распоряжение автора имущественными правами.

В этом смысле итоговый продукт, который передается от иллюстратора другой стороне — это та самая правда, «материальным носителем» которой становится изображение. И в процессе создания этого продукта главное творческое решение было принято именно в части распоряжения правами (ведь можно было продать правильного кота за деньги или идти жаловаться в суд, или вовсе ничего не делать), поэтому имущественное право здесь можно понимать как средство художественной выразительности.

Безусловно, не будь в данном случае «подделки», не возникло бы такой высокой ценности «правды». Однако это не означает, что право собственности может определять те смыслы, которые несет иллюстрация, только при его нарушении.
Автор: Катя Молодцова
К примеру, здесь приходит в голову портрет Ивана Голунова, нарисованный Виктором Меламедом. В момент, когда конфликт был наиболее острым, иллюстратор разместил в своем аккаунте на фейсбуке портрет и обозначил, что им могут пользоваться все без указания имени автора.
В данном случае изображение передается в общественное достояние с тем посылом, что авторство менее важно, чем распространение изображения. Более того, изображение предназначается, конструируется под дальнейшую циркуляцию без указания авторства.

Это не значит, что от этого как-то меняется процесс рисования и «внутрен-ние» аспекты графики (работа с формой, материалами, и т.д.). Это означает, что итоговый продукт не ограничивается самим изображением, но включает в себя и заранее предусмотренные способы его использования. Если я делаю пост с этим портретом, то я экономными средствами выражаю солидарность с определенной группой людей по определенному вопросу. Иначе говоря, это изображение становится стандартизированным цифровым жестом — как если бы рукопожатие могло иметь четко определенные коннотации: «рукопожатие насчет Ивана Голунова». Что же тогда отличает портрет Голунова от, например, шрифтовой композиции «Я/Мы Иван Голунов» и хэштега #свободуголунову? Что отличает портрет Джорджа Флойда от бессловесного поста с черным квадратом и хэштега #blackouttuesday?

Простейшим ответом было бы то, что в данном случае наиболее понятный выразитель сути события — конкретная личность, а наиболее понятный выразитель уникальной личности в данном случае —уникальное лицо. При этом лицо сведено к «логотипу» — черно-белому рубленому изображению, максимально нетребовательному к технологиям воспроизводства и тем самым отсылающем к печатной графике, трафарету — воспроизводимому самыми простыми, в том числе подручными и подпольными, средствами. Недаром портрет Че Гевары — это тоже «логотип». В этом смысле портрет Голунова — вклад в канонизацию образа:

Портреты Виктора Меламеда к событиям в Charlie Hebdo
Скриншот публичного альбома Виктора Меламеда
Кроме того, возможно, хэштег, леттеринг/черный квадрат и портрет имеют разную степень стандартизации и упрощения события. С позиции пользователя, который делает репост с каким-либо из этих объектов, разница такая: я могу поставить хэштег, а могу сделать репост большой статьи на тему. Но найти статью, которая будет во всем соответствовать моим представлениям о правде, не всегда возможно, а вот портрет — другое дело. В портрете — в отличие от хэштега или черного квадрата — появляется визуальное «мясо», «тело высказывания», осязаемая взглядом конкретика и глубина, что-то «содержательное», — и при этом парадоксальным и удобнейшим для пользователя образом это содержание не определено, и каждый, кто делает репост портрета, волен подстроить нюансы содержания под себя (в отличие от статьи). Иначе говоря, портрет — это политическое заявление, манифест, который каждый из нас, сделавших репост, не написал.

Важно также заметить, в портрете — в отличие от иконки или черного квадрата — будет содержаться указание на наличие автора, и в более широком смысле — указание на уникальность, единичность создателя изображения. И дело тут не в личности автора, а в том, что художественный портрет по своей сути, каким бы он ни был, транслирует след «автора», свойство уникальности как таковое. При этом собственно автора — человека, стоящего за работой — я могу и вовсе не знать. Поэтому когда я сделаю репост этого портрета, то он будет сообщать не только солидарность, но и уникальность: «я солидарна с вами так, как не солидарно большинство», «я уникальна в своей солидарности с вами». Это не так притянуто за уши, как кажется, если вспомнить о том, что сегодня о нас судит по ленте фейсбука не только искусственный интеллект, но и вполне натуральный интеллект наших потенциальных работодателей.

Разумеется, всё это не отменяет возможности развернутой и артикулированной позиции, сопровожденной таким портретом. Но важно то, что способ и объем передачи прав (особенно это наглядно в случае с Голуновым) предусматривает самое широкое использование, в том числе и без каких-либо комментариев вовсе — как статус в соцсетях.
Суммируя вышесказанное: отдавая в дар право на воспроизведение портрета без указания авторства, иллюстратор не только вносит вклад в иконизацию образа, но и передает в общее пользование цифровой жест, который позволяет транслировать не только солидарность, но и уникальность этой солидарности, замещая словесную артикуляцию позиции по резонансному общественному вопросу визуальной фактурой.
Такие практики распоряжения правом собственности, разумеется, остаются более-менее единичными случаями — особенно, в отечественной иллюстрации. Передача прав пока не осознается как часть художественного арсенала иллюстратора, и в этом смысле важно обратиться к практике художников, занимающихся осмыслением институциональной среды, в которой они существуют.

Тут приходит в голову, например, Мария Эйхорн (Maria Eichhorn) с её проектом Money at Kunsthalle Bern, в рамках которого бюджет на выставочную работу она потратила на восстановление здания, в котором проводилась выставка, так что во время её проведения основным экспонатом стали ремонтные работы и процесс их выполнения. Кроме того, она создала каталог, в котором собрала историю здания, проведенных там выставок и финансовых вливаний в жизнь этого места.
Maria Eichhorn —The money of the Kunsthalle Bern
Источник фотографии
Superflex в Кунстхалле в Базеле, 2005
Еще вспоминается работа коллектива Superflex, которая называлась Supershow — More than a Show. Тогда в музее Кунстхалле в Базеле вместо того, чтобы брать с посетителей положенные 10 швейцарских франков за вход, коллектив художников решил раздавать каждому посетителю по два франка (по курсу на момент проведения выставки, в 2005 году, это примерно 50 рублей). При этом в самом выставочном пространстве не было представлено ничего, кроме надписей на стенах, которые обозначали параметры комнат: столько-то метров, такой-то цвет стен и т.д. В этих комнатах также находились актеры с заданными ролями: «марксист», «инвестор» и т.д., которые вступали в беседу с посетителями и обсуждали материальную сторону жизни этого пространства. Кроме того, приглашенные эксперты за время проведения выставки вычислили «фактор Кунстхалле» — индекс, показывающий, как увеличивалась стоимость выставленных здесь работ по сравнению с их текущей стоимостью на рынке. Таким образом, участвуя в выставке, зрители участвовали в процессе эскалации стоимости работы, сами её создавали и могли тут же наблюдать.

Отношения собственности и право владения — это одна из фундаментальных сторон любого процесса в культуре вообще, и в визуальной культуре в частности. Поэтому они проявляются что в том, как мы фотографируем красивый цветок или здание «на память», ритуально присваивая его себе, что в том, какие работы появляются в музее. Логично предположить, что владение изображением — это составляющая часть и иллюстраторской практики: экономический, художественный ресурс, и, в конечном итоге — ресурс политический.

Lament of The Images (Версия 1), фрагмент, 2002
Автор текста — David Levi-Strauss.
Собственность Galerie Lelong, New York.
© Alfredo Jaar
И если это по-прежнему кажется преувеличением, то вот напоследок история из проекта Альфредо Джаара, «Плач изображений» ("Lament of the Images"). В этом проекте художник использовал две комнаты: в одной было три текста, описывающие три реальные истории о несуществующих или исчезнувших изображениях; в другой — пустой светящийся экран. Одна из историй была про Билла Гейтса, который выкупил один из крупнейших архивов фотографий в мире. Дальше хотелось бы просто перевести выставленный текст:

«Пенсильвания, США, 15 Апреля 2001.

Сообщается, что одна из крупнейших в мире коллекций исторических фотографий в мире вскоре будет навсегда похоронена в известняковой шахте. Шахта, расположенная в удаленном районе западной Пенсильвании, была превращена в бомбоубежище в 50-е, и сейчас известно как Mountain National Underground Storage site.

Архив Беттмана и архив United Press International, насчитывающие почти 17 миллионов изображений, были куплены в 1995 году владельцем Майкрософт Биллом Гейтсом. Теперь компания Гейтса Corbis займется перемещением изображений из Нью-Йорка в шахту и похоронит их в подземном хранилище с минусовыми температурами и низкой влажностью, на глубине 67 метров.

Предполагается, что перемещение сохранит изображения, но также сделает их полностью недоступными. Вместо них Гейтс планирует продавать цифровые сканы изображений. За прошедшие 6 лет, было отсканировано 225000 изображений, то есть меньше 2 процентов всего объема. С таким темпом сканирование всего архива заняло бы 453 года.

В архиве находятся фотографии, запечатлевшие первый полет братьев Райт, Джона Фицджеральда Кеннеди — младшего, отдающего честь у гроба отца, важные изображения с Вьетнамской войны, Нельсона Манделу в тюрьме.

Гейтс также владеет двумя другими фото-агентствами и зарезервировал за собой право на цифровое воспроизведение работ во многих художественных музеях мира. В настоящее время Гейтс владеет правом показать (или зарыть) примерно 65 миллионов изображений.»

Альфредо Джаар, Lament of the Images (2002), plexiglass text panels, light wall, and mixed media; dimensions variable.
The Museum of Modern Art, New York. Latin American and Caribbean Fund, 2010
(Photo by Thomas Griesel. © The Museum of Modern Art, New York)
Made on
Tilda