Современные комиксы демонстрируют все большее разнообразие в используемых подходах к повествованию. Как отмечает Тьерри Гронстен (Groensteen, 2007), с диахронической точки зрения в современных комиксах «сущность повествования эволюционировала, а темы, преимущественно использовавшиеся, порой чрезмерно, в традиционных комиксах (путешествие, погоня, расследование, сокрытие, метаморфоза), в современных комиксах, если не отбрасываются вовсе, то по крайней мере становятся второстепенными по отношению к новым нарративным пространствам: все более литературным, все более статичным, все более поэтическим, все более чувственным и все более интроспективным» (Groensteen, 2007, p. 136).

«Rusty Brown» Криса Уэйра и «The River at Night» Кевина Хайзенги являются яркими примерами того, что Гронстен называет «все более интроспективным», поскольку в обоих графических романах мыслительным процессам протагонистов отводится центральная роль в повествовании. Графический роман «Rusty Brown» составлен из отдельных жизнеописаний нескольких протагонистов, и мысли героев занимают более половины всей книги, а также являются крайне существенными для понимания поведения персонажей и того, как разворачиваются истории их жизни. Создается впечатление, что Уэйру крайне важно показать все эти размышления как неотъемлемую часть повседневной рутины героев, как что-то, встроенное в поток бытовых дел наряду с работой, школой или домашними делами. Отводя таким повседневным мыслительным процессам центральную роль в повествовании, Уэйр подчеркивает, насколько значительное место в жизни человека могут занимать такого рода рутинные размышления.

Хайзенга в некотором смысле делает еще больший акцент на размышлениях героев, превращая содержание мыслей героя в главную тему, на которой построено повествование. Весь графический роман выстроен из разнообразных мыслей лежащего в постели и мучающегося бессонницей протагониста Гленна Ганга. Через призму размышлений и воспоминаний Гленна нам показываются рутинные фрагменты его повседневной жизни, которые, как и в случае с героями Уэйра, сами по себе настолько обыденны и небогаты происшествиями, что вряд ли из них можно было бы составить содержательное повествование, если бы описанные в них события были показаны сами по себе, без сопровождения мыслями протагониста.

Размышления героев, которые открываются читателю в комиксах Уэйра и Хайзенги, по большей части относятся к той разновидности мыслей, что обычно считаются слишком личными или бессвязными, чтобы обсуждать их с другими людьми. Однако их детальное описание дает читателю более полное представление о личности каждого героя. В результате мы получаем очень мощный реалистический эффект, так как в реальной жизни каждый тратит очень много времени на разного рода рутинные мысли, даже если не все осознают, насколько сильно такого рода размышления могут влиять на нашу жизнь.

С исторической точки зрения, растущее внимание к мыслям и внутреннему миру персонажей, заметное на примере комиксов Уэйра и Хайзенги, хорошо согласуется с общим направлением развития комиксов как вида искусства и является логическим продолжением процесса, описанного Джудит Лия Кросс (Cross, 2017). Сравнивая комиксы, написанные до и после Второй мировой войны, Кросс показывает, что в комиксах раннего послевоенного периода «внутренние конфликты, продвигающие вперед сюжет, <…> сосредоточены на внутренней жизни протагонистов, а не на их действиях или приключениях» (Cross, 2017, p. 148), чего нельзя сказать о комиксах более ранних периодов. В более современных комиксах, являющихся объектом данного исследования, наблюдается следующая стадия того же эволюционного процесса: внутренний мир персонажа полностью заменяет действия и события в качестве центрального стержня повествования. Более того, как будет показано ниже, спектр выразительных средств, используемых для визуализации мыслей и ощущений персонажей в комиксах, значительно расширился по сравнению с текстовыми пузырями и выражениями лиц героев, которые были основными средствами выражения внутреннего мира персонажа в комиксах раннего послевоенного периода (Cross, 2017). Описанные в работе Кросс изменения в типичном нарративе комикса, произошедшие в середине ХХ века, заключаются в смещении акцента с действий героев на их мысли путем намеков на их внутренний мир через мимику и другие подобные средства визуализации эмоций. Современные комиксы, как можно видеть по работам Уэйра и Хайзенги, идут в этом направлении гораздо дальше и не только намекают на внутренний мир персонажей, но и, углубляясь все дальше в сознание героев, стараются раскрыть содержание их мыслей во всей их полноте.

Учитывая, что комикс характеризуется определенными отличиями от других нарративных форм, для нас представляют интерес возможности для передачи мыслительных процессов героев, характерные именно для формата комикса. Предложенный ниже анализ примеров из двух выбранных нами графических романов продемонстрирует различные форматы построения нарративов, показывающих мыслительные процессы, а также то, как они позволяют отразить разнообразие характеров и когнитивных моделей различных персонажей.

Уэйр и Хайзенга используют широкий спектр приемов для отображения мыслительных процессов своих героев, включая параллельное вербальное повествование, вставки с визуализированными фантазиями, определенные способы расположения панелей на странице, а также техники переплетения (braiding) (Groensteen, 2007). В задачи данной работы не входит описание полного спектра используемых данными авторами техник для передачи мыслительных процессов. В выборку анализируемых нами приемов вошли только наиболее специфичные техники, характерные именно для формата комикса, а также отвечающие современным нарративным тенденциям как в области комиксов, так и в более широком поле нарративных искусств. Данный анализ позволит нам выделить основные функции такого рода сложного повествования, построенного на размышлениях и фантазиях героя, с точки зрения общей нарративной стратегии графического романа. Кроме того, мы попробуем показать, как внимание к когнитивным процессам героев и акцент на реалистичном жизненном опыте в работах Уэйра и Хайзенги вписывается в более широкий контекст современных нарративных трендов и общих особенностей метамодернистского художественного повествования.

Благодаря наличию нескольких главных героев и множества параллельных сюжетных линий, каждая из которых отражает субъективную точку зрения одного из персонажей, повествование в графическом романе «Rusty Brown» Криса Уэйра имеет крайне сложную структуру. Неудивительно, что и разнообразие техник, используемых для выражения этих субъективных точек зрения, крайне велико. Рассмотрим несколько примеров того, как Уэйр выбирает различные типы ментальных нарративов для создания психологических портретов главных героев.

Второй метод, используемый Уэйром — это полное прерывание повествования, описывающего объективную реальность, и внезапный переход к совершенно другой сюжетной линии, отражающей фантазии героя. Интересно, что начало этой новой фантазийной линии никак не маркируется, и переход к ней происходит внезапно: реальность просто ставится на паузу или исчезает, и ее сменяют воображаемые сцены, что очень точно передает то, как этот процесс воспринимается самим персонажем, полностью погружающимся в свои фантазии (Рис. 2,3). Оба эти метода создают образ персонажа, настолько поглощенного своими мыслями, что он полностью или частично теряет связь с окружающей его реальностью.

Третий метод противопоставления мыслей героя и реальности, используемый Уэйром, значительно отличается от описанных выше: мысли героя показываются в виде выделенного курсивом текста, напечатанного поверх фонового изображения, без вынесения в отдельный пузырь для мыслей. Изображение, как правило, отражает текущую реальность персонажа (или же воспоминания, вызванные прямой ассоциацией с текущей реальностью), в то время как текст содержит внутренний комментарий героя на тему окружающей обстановки, своего рода непрерывный внутренний монолог. Интересно, что Уэйр использует этот прием в случаях, когда сам герой полностью осознает как окружающую его реальность (порой герой одновременно поддерживает разговор с другими людьми), так и собственные мысли, часто формулируемые достаточно письменным литературным языком, как будто это дневник или эссе, которые мысленно пишет герой, а не просто случайные мысли, приходящие ему в голову (Рис. 4,5).

Очевидное отличие первого и третьего методов передачи размышлений героя, в форме пузырей для мыслей или наложенного сверху внутреннего комментария, от метода с визуализированными фантазиями заключается в том, что оба они выражают мысли героя через текст, противопоставляемый реальности, изображаемой визуально. Такая вербальная передача мыслей совмещает в себе как минимум три из семи функций текста в комиксах, описанных Гронстеном (Groensteen, 2007, p. 108): функцию драматизации, означающую, что текст «добавляет ситуации пафоса», эффект реальности, под которым Гронстен подразумевает «добавление сцене реализма просто благодаря тому, что в реальной жизни люди разговаривают», и связующую функцию, впервые сформулированную Роланом Бартом и обозначающую соотношение текста и изображения, где «текст (чаще всего отрывок диалога) и изображение дополняют друг друга, и слова, так же, как и изображения, являются фрагментами более общей синтагмы, единство послания которой реализуется на более высоком уровне, на уровне сюжета, истории, диегезиса» (Barthes, 1977, p. 41). Именно связующая функция отличает случаи вербального описания мыслей героев от визуальных сюжетных линий, отражающих их фантазии. Размышления в текстовой форме не просто поясняют какие-то аспекты изображения, а разворачиваются параллельно визуально изображенной реальности, создавая отдельную линию повествования. Барт отмечает, что «хотя такое является редкостью для статичного изображения, подобного рода связующий текст становится крайне важным в кино, где диалог не просто выполняет функцию прояснения, но и действительно продвигает действие вперед, раскрывая через цепочку словесных сообщений смыслы, которые отсутствуют в самом изображении» (Barthes, 1977, p. 41). Однако легко видеть, что в данном вопросе комиксы Уэйра ближе к кино, чем к тому, что Барт называет статичным изображением.

Используемые Уэйром различные форматы выражения мыслей также имеют четкое распределение по конкретным персонажам. Например, в сюжетной линии, посвященной детству Расти Брауна, сам Расти Браун и его отец Вуди Браун относятся к персонажам с визуализированными фантазиями, в то время как для Мистера Уэйра и Элис используется формат внутреннего комментария. Такое распределение раскрывает характеры героев: нам достаточно сложно судить о них по их действиям, так как все они показаны в пассивных рутинных ситуациях, однако именно различия в формате их мыслей показывают, что это очень разные типы людей. Персонажи первого типа постоянно витают в облаках, погруженные в свои фантазии, в то время как персонажи второго типа отчетливо осознают окружающую их реальность, часто доставляющую им неудобство, который они пытаются нейтрализовать с помощью непрерывного мысленного комментария.

Однако интересно отметить, что несмотря на эти отличия, все герои Уэйра производят впечатление людей, повседневная жизнь которых вызывает у них дискомфорт и чувство неудовлетворенности. Погружение в собственные мысли является для них способом справиться с неловкостью и тревогой, вызванной окружающей реальностью. Просто они выбирают для этого различные способы в соответствии со своим характером и жизненными обстоятельствами.

По сравнению с депрессивными, недовольными жизнью персонажами Уэйра, главный герой комикса Хайзенги представляет собой совсем другой типаж: Гленн Ганг производит впечатление человека, вполне довольного своей жизнью в тихом пригородном районе. Поэтому его мысли, занимающие значительную часть книги, кажутся уже не способом бегства от реальности, а скорее интеллектуальным упражнением, к которому от прибегает, чтобы обработать все идеи, накопившиеся за день в его голове. Из-за этого размышления Гленна гораздо более разнообразны по формату и тематике, чем мысли любого героя в романе Уэйра, где каждому персонажу свойственен какой-то один привычный формат размышлений или какая-то одна навязчивая идея, определяющая практически все его мысли. Размышления Гленна часто принимают форму своего рода интеллектуальной игры, сложного мысленного конструкта или рассуждения, выстраиваемого вокруг какой-то абстрактной идеи (Рис. 6). Кроме того, возможно просто потому, что большую часть книги он проводит в постели в тщетных попытках уснуть, Гленн много рефлексирует на тему того, как устроено его собственное сознание и какие механизмы работают у него в голове. Время от времени он сознательно пробует различные мыслительные стратегии, просто от скуки или в надежде, что это поможет ему уснуть (Рис. 7).

Возвращаясь к упомянутым выше функциям словесного уровня комикса, сформулированным Гронстеном, наиболее интересной из них применительно к работам Уэйра и Хайзенги представляется реалистическая функция, то есть тот факт, что «к словесной активности персонажей всегда привязан определенный эффект реальности просто потому, что в реальной жизни люди разговаривают, хотя всем понятно, что большую часть времени при этом не сообщается ничего существенного или по крайней мере ничего критически важного» (Groensteen, 2007, p. 108). Как видно из приведенных выше примеров, данный эффект актуален для мыслей ничуть не меньше, чем для диалогов, произносимых вслух. Более того, тот же эффект реальности срабатывает не только для мыслей, выраженных словесно, но и для ментальных нарративов, представленных на уровне изображения. Именно этот эффект по видимости является одной из основных причин, почему Уэйр и Хайзенга уделяют так много внимания разнообразным мыслям своих персонажей в повседневных бытовых ситуациях. Все эти рутинные мысли и фантазии добавляют реальности диегетическому миру произведения, даже если при этом «не сообщается ничего существенного», просто потому, что в реальной жизни люди постоянно о чем-то думают.

Всех персонажей как Уэйра, так и Хайзенги, объединяет то, что между их мыслями и окружающей объективной реальностью всегда можно проследить определенную связь, даже когда они полностью погружены в мир своих фантазий. Оба автора выстраивают ментальные сюжетные линии таким образом, что мысли и реальность постоянно отсылают друг к другу, и ни один из этих двух параллельных нарративов не мог бы раскрыть всю полноту картины без отсылки к другому. При этом формат комикса позволяет использовать самые разные приемы для поддержания этой связи, поскольку он не ограничен линейной, поочередной последовательностью мыслей и внешних событий. Расположение панелей комикса на странице, а также параллельное использование текста и изображения, позволяет показывать несколько линий повествования одновременно, что, по видимости, гораздо точнее отражает реальные механизмы работы человеческого сознания, чем строго линейное повествование.

Использование однородной сетки панелей в этом примере позволяет выстраивать структуру листа при помощи более тонких визуальных маркеров, которые были бы незаметны на фоне варьируемого формата панелей. Как отмечает Гронстен, расположение панелей в виде регулярной сетки – это «модель, одновременно отличающаяся жесткостью и дающая ряд интересных возможностей для разбивки и переплетения панелей» (Groensteen, 2007, p. 84). Кроме того, как было впервые замечено в работе Питерса (Peeters, 1998), «жесткое ограничение фрейма максимально нейтральным форматом позволяет сделать более заметными другие параметры, видимость и эффективность которых была бы значительно ниже, если бы форматом фреймов бессмысленно менялся, следуя фантазиям [автора]» (Groensteen, 2007, p. 84). Другими словами, простота регулярной сетки позволяет проявиться более сложным связям между самими изображениями.

Посмотрим на аналогичную по структуре сцену из «Rusty Brown» Уэйра (Рис. 9). В этой сцене протагонист Джейсон Линт с другом смотрят кино и разговаривают, но отдельные панели также включают объекты окружающей действительности, привлекающие внимание Джейсона, и его мысли, вызванные ассоциациями с чем-то, что он видит или слышит. Панели, содержащие мысли героя, маркированы отсутствием рамок, что отличает их от панелей, содержащих показанную от третьего лица объективную действительность, составляющую основную сюжетную линию. Однако в отличие от примера из работы Хайзенги, показанного выше, у Уэйра все линии повествования, и ментальные, и отражающие реальную действительность, чередуются в строгой линейной последовательности, показывающей конкретную цепочку стимулов, ассоциаций и вызванных ими реплик, так что каждая следующая панель содержит явную отсылку к предыдущей, не допуская альтернативного порядка чтения. Выбирая линейный формат цепной реакции, Уэйр отражает когнитивные привычки этого конкретного персонажа, который мыслит такого рода цепочками прямых ассоциаций и не склонен пытаться как-то проконтролировать направление своих мыслей или развить какую-то конкретную мысль дальше первых автоматических ассоциаций.

Несмотря на строго линейный порядок чтения, необходимый, чтобы понять достаточно сложную структуру этой сцены, даже при первом взгляде на страницу панели, показывающие мысли Джейсона, мгновенно притягивают глаз благодаря отсутствию рамок и контрасту с более темными панелями основного повествования. Этот эффект тоже можно считать отражением особенностей мыслительных процессов Джейсона: показанные нам мысли как раз относятся к такого рода неконтролируемым ассоциациям, внезапно вспыхивающим в голове и притягивающим к себе внимание так же, как эти изображения на странице притягивают глаз благодаря визуальным средствам. Из-за упрощенности и иконичности этих изображений они также имеют свойство притягивать внимание читателя, пытающегося сосредоточиться на деталях и мелком тексте основного повествования, даже находясь на периферии его поля зрения. Этот эффект, когда внимание читателя непроизвольно переходит с одного изображения на другое, также является важной отличительной чертой формата комикса. Гронстен пишет, что в комиксе «глаз не воспринимает всю панель фронтально, как можно было бы ожидать по аналогии с картиной. Вместо этого глаз постоянно скользит внутри гиперфрейма по поверхности страницы» (Groensteen, 2007, p. 46). Уэйр мастерски использует данный эффект для имитации механизма непрошенных образов, навязчиво всплывающих в голове героя.

Подобное вплетение цепочки ментальных образов в основное повествование, содержащее разговор героя с его другом – это прекрасный пример явления, которое Гронстен называет переплетением (англ. braiding). Под данным термином подразумеваются визуальные отсылки, связывающие вместе панели, идущие не подряд, образуя таким образом серии изображений, которые затем соединяются в сложную сеть переплетенных друг с другом серий, пронизывающих всю страницу или даже весь комикс. На данной странице мы видим пример переплетения, срабатывающего «на синхронном уровне, … через сосуществование панелей в рамках одной страницы» (Groensteen, 2007, p. 123). Иконические изображения мыслей персонажа формируют серию панелей, легко отделимую от основного повествования. И эта серия, вместе с несколькими другими такого рода объединениями, пронизывающими всю сюжетную линию, посвященную Джейсону Линту, функционирует ровно в соответствии с тем, как Гронстен описывает эффект переплетения: «Формируемая ими сеть определенно является направленной, так как она накладывается на рассказываемую историю, но эта сеть также существует и во вневременном режиме, как некоторое собрание, паноптическое распределение или сосуществование [изображений], учитывающее возможность нелинейных связей и разнонаправленных течений» (Groensteen, 2007, p. 123).

Хайзенга также достаточно часто прибегает к технике переплетения, помещая в мысли героя визуальные отсылки к тому или иному объекту или эпизоду реальной действительности, показанному ранее. Например, некоторые визуальные маркеры, отделяющие различные потоки информации на странице 28 (Рис. 8), позже вновь появляются в мыслях Гленна. Так, фон из компьютерной игры вновь возникает на странице 95 (Рис. 7), а фигуры индейцев из песни возвращаются в мысли Гленна в виде спящей пары на странице 42 (Рис. 6). Это можно считать примером переплетения, работающего, в терминологии Гронстена, «диахронически, … включая в каждую новую составляющую серии узнаваемую отсылку или отголосок какой-то из предыдущих составляющих» (Groensteen, 2007, p. 123). Гронстен также заключает, что «таким образом переплетение обнаруживает тот факт, что панели в комиксе вместе составляют сеть или даже систему, налагая на синтагматическую логику последовательности изображений другую, ассоциативную, логику» (Groensteen, 2007, p. 132). По этой причине техника переплетения особенно хорошо подходит именно для отражения сложных когнитивных механизмов, задействованных в мыслительных процессах героев, а также содержащихся в них отсылок к реальности посредством ассоциации или воспоминания.

Сравнение приведенных выше страниц из работ Хайзенги и Уэйра (Рис. 8,9) показывает, насколько важным инструментом для описания характера и когнитивных привычек персонажа может служить формат и расположение панелей в комиксе, ясно и точно отражающие то, насколько по-разному думают разные люди. Кроме того, благодаря возможности использовать в комиксе текст вместе с изображением, выбор одного из этих двух форматов для каждого определенного типа мыслей также может использоваться как способ показать мыслительные особенности конкретного персонажа, отражая различные уровни осознанности и способности к концентрации. В рассмотренной выше сцене из работы Хайзенги (Рис. 8), Гленн и Венди способны уследить за всеми четырьмя достаточно сложными потоками информации, как видно из их диалога на последующих страницах. Поэтому формат соответствующей страницы отражает восприятие этих героев в виде четко структурированного информационного поля. В то же время, в случае с героем Уэйра (Рис. 9) мы видим, как мысли Джейсона беспорядочно перескакивают с фрагментов фильма на случайные объекты, оказавшиеся на линии его взгляда, а также ментальные образы, приходящие ему в голову через неконтролируемые ассоциации, побуждающие его сказать первое, что приходит в голову, своему другу и тут же перескачить на следующую случайную мысль, вызванную чем-то, что он увидел или услышал. Выбранный Уэйром формат иконографичных изображений для этих мысленных образов, рассеянных по странице вперемешку с воспринимаемой Джейсоном реальностью, говорит нам гораздо больше об особенностях этого персонажа, чем собственно содержание его мыслей.

Сравнительный анализ, приведенный выше, показывает, насколько широкий спектр приемов используется в работах Уэйра и Хайзенги для отображения индивидуальных когнитивных привычек каждого персонажа. Однако при всем многообразии этих героев, есть одна важная характеристика, объединяющая Гленна Ганга с его интеллектуальными играми и интроспекцией и всех героев Уэйра с их фантазиями и внутренними монологами. Это роль, которую размышления выполняют в общем повествовании: все эти мыслительные процессы являются крайне важной, если не сказать ключевой, частью рассказываемой истории.

В более конвенциональном повествовании в жизнеописании героя принято делать акцент на действиях и событиях. Однако если мы посмотрим на событийную составляющую любой из сюжетных линий в «Rusty Brown», мы не увидим ничего выдающегося или выделяющего конкретного персонажа из массы других людей. Вместо этого вся индивидуальность героев сосредоточена в их мыслях. И вовсе не потому, что эти рутинные мысли настолько уникальны или необычны, а просто из-за того, что значительная часть этих мыслей никогда не будет озвучена вслух, а значит, показать нам содержание мыслей героев — это единственный способ рассказать их историю во всей полноте.

Анализируя главу «Rusty Brown», посвященную Вуди Брауну, Шон Гилмор постулирует «невозможность для человека узнать реальную историю ни одного из окружающих его людей» как одну из центральных тем романа (Gilmore, 2020). К примеру, история Вуди Брауна, по мнению Гилмора, «доступна во всей полноте нам, читателям, но скрыта от окружающих Вуди Брауна персонажей и, вероятнее всего, даже от него самого» (Gilmore, 2020). Причина этого не только в склонности Вуди вытеснять свои воспоминания, но и в использовании его мыслей как основного инструмента, через который рассказывается его история, которую мы видим через призму его субъективного восприятия. История Вуди рассказывается в его собственных формулировках, так, как он представляет ее в своей голове, искажая часть фактов и выдумывая события заново в том виде, в котором ему бы хотелось их помнить. Даже в те моменты, когда герой поддается самообману, Уэйр с безжалостной честностью документирует все его мысли и особенности восприятия, и именно благодаря этому ему удается раскрыть «реальную историю» каждого из главных героев.

Хайзенга в некотором смысле идет еще дальше с точки зрения центральной роли мыслей в повествовании. В «The River at Night» подробное объяснение сложных механизмов работы сознания Гленна можно рассматривать как основную движущую силу повествования на протяжении всей книги, в то время как фрагменты его жизни во внешнем мире играют второстепенную роль примеров, на которых демонстрируются механизмы его мыслительных процессов.

С точки зрения нарратологии, демонстрация ментальных процессов героя может быть крайне эффективным приемом для создания у читателя эмпатического опыта через симуляцию чужого восприятия мира. По мнению таких исследователей, как Кон (Cohn, 1978) и Караччоло (Caracciolo, 2014), подобного рода эмпатическое взаимодействие с вымышленными персонажами может позволить читателю добиться «более полного понимания ментальной жизни другого человека, чем обычно удается получить в реальной жизни» (Caracciolo, 2014, p.42). Караччоло объясняет данный эффект следующим образом (Caracciolo, 2014, p. 47-48):

Возможно, данный эффект является одной из причин, по которым Уэйр и Хайзенга отводят такую центральную роль мыслительным процессам своих героев. Оба автора таким образом предлагают читателю полностью погрузиться в восприятие мира конкретным героем, получив возможность лучше понять, как работает сознание у разных людей. Более того, визуальный формат комикса позволяет использовать более разнообразные приемы для отображения индивидуальных когнитивных механизмов, не ограничиваясь «простыми текстовыми сигналами», о которых говорит Караччоло в контексте литературы (Caracciolo, 2014, p. 47). Важно также отметить, что хотя некоторые из персонажей Уэйра и Хайзенги можно отнести к описываемой Караччоло категории «неординарного опыта» в том смысле, что характер или жизненные обстоятельства героя могут быть очень далеки от собственного опыта читателя, тем не менее все эти персонажи предельно реалистичны и правдоподобны. Поэтому на примере этих героев можно убедиться, что принцип глубокого эмпатического погружения работает не только для персонажей, радикально отличающихся от читателя, о которых говорит Караччиоло, но и для абсолютно обыденного опыта обыкновенных людей, приглашая читателя либо узнать свои собственные мысли мыслях героев, либо лучше понять психологию окружающих обычных людей.

Подобное господство обыденности является неотъемлемой частью общей нарративной стратегии в работах Уэйра и Хайзенги. Если более традиционное повествование, основанное на активно действующих героях и их неординарных деяниях, имеет своей целью отвлечь читателя от его собственной повседневной реальности, то истории, рассказываемые Уэйром и Хайзенгой, с их более интроспективным подходом к повествованию, имеют обратный эффект, приглашая нас обратить внимание на обыденные стороны жизни. Такого рода изменения в стратегии повествования можно считать частью более общего исторического процесса, как с точки зрения эволюции комикса, так и в контексте изменений, наблюдающихся в повествовательных искусствах в более широком смысле. Как упоминалось выше, в узкой сфере комиксов переход к подобному повествованию, движимому главным образом мыслительными процессами героев, является логическим продолжением растущего внимания к внутреннему миру протагониста, которое отмечает Кросс для комиков середины ХХ века (Cross, 2017).

Акцент на субъективном пережитом опыте обычных людей и их личном восприятии также соответствует отличительным чертам современного направления автофикшн, описанным Элисон Гиббонс (Gibbons, 2017). Она называет подобный акцент на лично пережитом опыте и «аффективной субъективности», характерный для современного автофикшна, важной чертой направления метамодернизма, отличающей его от модернистского и постмодернистского подходов к повествованию. Гиббонс утверждает, что среди исследователей существует «все более устойчивый консенсус относительно выхода выражаемого современным автофикшном отношения за пределы постмодернизма» (Gibbons, 2017, p. 121) (Sadoux, 2010).

Конечно, работы Уэйра и Хайзенги нельзя считать автофикшном в строгом смысле слова. Гиббонс определяет автофикшн как «эксплицитно гибридный формат описания реальной жизни (life writing), соединяющий в себе автобиографические факты и художественный вымысел» (Gibbons, 2017, p. 120). Однако поскольку Уэйр и Хайзенга в рассматриваемых нами работах отводят центральную роль именно документированию опыта повседневной жизни протагонистов через описание их субъективного восприятия, а также учитывая, что этот материал очевидным образом основан на наблюдениях за реальной жизнью, даже если они не являются строго автобиографичными, эти работы также можно рассматривать как одну их форм интроспективного описания жизни (life writing), построенного на тех же принципах, что и автофикшн.

По утверждению Гиббонс, метамодернистский автофикшн «разрывает границу между публичным и частным, стремясь дать личному опыту смыслы, которые можно разделить с другими. Данное направление также подразумевает, что хотя художественный вымысел не может заменить реальность (и наоборот), он дает нам возможность интерпретационного понимания самих себя, других людей или наших взаимоотношений с миром и в мире» (Gibbons, 2017, p. 127). Возможность проникнуть в личные мысли обыкновенных людей, которую дают нам работы Уэйра и Хайзенги, выполняет ту же функцию, делая публичными частные мысли героев для создания общего опыта, разделяемого читателем. И хотя в данном случае речь идет о вымышленных персонажах, разъяснение используемых ими мыслительных механизмов приглашает читателя задуматься о том, как работает его собственное сознание.

Для такого рода повествования, основанного на мыслях героев, противопоставление реальности и художественного вымысла больше не является актуальным даже внутри диегетического мира рассказываемой истории. Мысли и фантазии героев не являются объективной реальностью в том смысле, что все это происходит только у них в голове, но тем не менее это неотъемлемая часть их субъективной реальности, ключевой компонент пережитого ими опыта. И в такого рода личном жизнеописании субъективная реальность очевидно становится важнее объективной с точки зрения повествования. Рассматривая переход к более личному и аффективному повествованию с точки зрения более широкого исторического контекста, Гиббонс показывает, что отличает современный автофикшн от постмодернистских произведений предыдущего периода, предлагая некоторые возможные причины перехода к такому подходу (Gibbons, 2017, p. 130):

Работы Уэйра и Хайзенги хорошо вписываются в эти общие тенденции благодаря нарративизации рутинных размышлений и ощущений обычных людей, позволяющей воссоздать реалистичный субъективный опыт каждого персонажа через содержание его мыслей. Описанные выше повествовательные стратегии, применяемые Уэйром и Хайзенгой, во многом соответствуют отличительным характеристикам метамодернистского повествования в других направлениях нарративного искусства, приведенным в посвященном данной теме сборнике статей под редакцией Ван ден Аккера, Гиббонс и Вермюлена (van den Akker, Gibbons & Vermeulen, 2017) и в целом вписываются в метамодернистский подход к интроспективному художественному повествованию.

Графические романы «Rusty Brown» Криса Уэйра и «The River at Night» Кевина Хайзенги объединяет использование нарративной стратегии, основанной на центральной роли мыслительных процессов героев в повествовании. Эти мыслительные процессы показаны как неотъемлемая часть повседневной жизни каждого персонажа, без которой читатель не смог бы в полной мере понять характер и историю жизни героя.

Уэйр и Хайзенга используют характерные особенности формата комикса, такие как расположение панелей на листе или совмещение текста с изображением, превращая их в средства для отражения разнообразия когнитивных привычек героев. Наиболее характерные способы ментального нарратива включают в себя словесное выражение мыслей, параллельное визуальному изображению реальности; визуальные изображение фантазий героя, прерывающее сюжетную линию, описывающую объективную реальность; особое расположение панелей на странице, отражающее структуру когнитивных процессов героя; а также технику переплетения (Groensteen, 2007), позволяющую создавать визуальные отсылки между панелями комикса, расположенными не подряд.

Одной из функций таких ментальных нарративов является демонстрация разнообразия характеров и особенностей внутреннего мира героев, а также репрезентация различных когнитивных привычек. Таким образом, акцент на мыслительных процессах позволяет создавать подробные психологические портреты героев, обеспечивающие читателю мощный эмпатический опыт. Внимание к рутинным мыслительным процессам также приводит к устойчивому эффекту реализма, добавляя убедительности диегетическому миру произведения.

С исторической точки зрения, выбор в пользу более интроспективной повествовательной стратегии с акцентом на внутреннюю жизнь героев в сочетании с выбором обыкновенных людей на роль протагонистов не является изолированным явлением. Такой подход является логическим продолжением процессов, отмеченных исследователями для предыдущих периодов развития комикса как формы нарративного искусства. Подобный переход к более субъективному повествованию также следует общим тенденциям метамодернистского художественного нарратива с его акцентом на реалистичном пережитом опыте. Таким образом, мы можем видеть, как современный комикс вписывается в более широкий контекст нарративного искусства.