Эта статья — отчет о личных впечатлениях относительно того, как иллюстрация воспринимается в разных странах, и основан он на моем опыте художественного образования в Индии и Германии. Я постараюсь осветить причины столь разного отношения и разобраться, как атмосфера учебных заведений формирует эту разницу. Затем я постараюсь рассмотреть то, как предустановки одной художественной культуры влияют на художественные сценарии других стран и меняют их в условиях глобализированного художественного мира. В конце я попробую обозначить, что академические понятия об искусстве имеют крайне мало общего с восприятием обычных людей, и объяснить, почему иллюстрация, несмотря на скепсис со стороны академиков, является более доступным медиумом в сравнении с высоколобым музейным искусством.

Я художник-фрилансер. Я живу и работаю в Индии и изучаю различные устные и визуальные нарративные методы. С термином «иллюстрация» я впервые столкнулась, когда его применили в описании моих работ — тогда я приехала получать диплом магистра в Германию, в Государственную академию изобразительных искусств в Штутгарте, и профессор заметил, что мои работы очень иллюстративны. В Индии никто так мои работы не обозначал, и это определение меня крайне озадачило. В то время я переживала культурный шок от своего перемещения с Востока на Запад, и пыталась его осознать в своих рисунках и перформансах. Тем не менее, я поняла, что термин этот явно не был комплиментом. Но прежде, чем перейти к этому предубеждению против иллюстрации, я расскажу в деталях о своем обучении искусству в Индии и Германии.

Мое художественное образование началось в Университете Рабиндра Бхарати в Калькутте, в Индии. Мой бакалавриат в области изящных искусств по специальности «Скульптура» состоял из интенсивных курсов, направленных на получение технических навыков. Все курсы были обязательными и оценивались. Работа в студии составляла 30 часов в неделю, и примерно две недели отводилось на то, чтобы изучить какую-то одну технику: резьбу по дереву, литье из металла, терракоту и т.д. Все это дополнялось пленэрами, рисованием макетов и обстоятельным курсом истории искусств. Рабочая обстановка не предполагала различий между концепцией и воплощением. Я могла выбирать, что я режу или леплю. Во время сессии преподавательская комиссия спрашивала о моих идеях и ставила оценку в зависимости от навыков реализации и презентации работы. У одногруппников с Графического дизайна и Живописи были одинаковые учебные модули, поэтому в академии не существовало иерархии направлений или техник. Конечно, на рынке искусства в Индии масляная живопись и скульптура из металла дороже гравюры, но в художественных вузах ни одну технику или практику не воспринимают со скепсисом и пренебрежением.

Когда я приехала в Штутгарт в 2008, профессор, просматривавший мое бакалаврское портфолио, заметил, что 97% моих работ основаны на техническом мастерстве (Handwerk по-немецки), а оставшееся составляла идея. Меня поразила точность этого вычисления (хотя, возможно, сказано это было не на полном серьезе), и в дальнейшем я еще не раз сталкивалась с этим словом, Handwerk. Система художественного образования в Германии устроена совершенно не так, как в Индии. Студенты распределяются по преподавателям, а не по специальностям. Ни один курс не является обязательным; студенты могут посещать любые воркшопы и изучать то, что их интересует. Еще с подготовительного отделения студентов поощряют в развитии идейного мышления, и технических навыков они, как правило, получают ровно столько, сколько необходимо для воплощения их идей. По моим наблюдениям, редкий студент брал какие-то конкретные один-два навыка за основу своих работ. Немцам моё индийское образование напоминало что-то вроде учебы подмастерьев на трехгодичных курсах, которые организует Handwerkskammer (Ремесленные палаты Германии). Это отсутствие фокуса на ремесленном навыке было очень заметно в художественной академии, что выглядит довольно противоречивым для страны, которая гордится своим ремеслом настолько, что на одном из плакатов вышеупомянутой ремесленной палаты красуется лозунг «Wir sind Handwerker. Wir können das» («Мы — ремесленники. Мы можем это сделать!»). Когда я спросила об этом противоречии того самого профессора, Йоханнеса Хевеля, он объяснил, что во время разделения Германии на Восточную и Западную большинство западногерманских вузов, скажем, во Франкфурте или Дюссельдорфе, решили отказаться от образования, отталкивающегося от навыков, и перейти к концептуальному искусству, чтобы доказать свою авангардность в сравнении с художественными вузами Восточной Германии (например, в Дрездене и Лейпциге), которые по-прежнему практиковали подход, основанный на ремесленном мастерстве.

Этот чрезмерный упор на концепцию и легкомысленный отказ от ремесленного мастерства привел меня к изобретению особой фразы — «сильные духом, слабые телом» — для обозначения работ с мощной идеей и посредственным исполнением. В Индии овладение техникой — первый шаг в любом процессе обучения, поскольку в целом есть убеждение, что умение приходит, проходя путь от рук к голове. Идея тут состоит в том, чтобы дать студентам усвоить, как связаны их мысли и действия, чтобы понять возможности и ограничения ума и тела. Корнями эта идея уходит в религиозно-философское представление о том, что человек может возвыситься духом, только пройдя искупительные испытания. Возвышенный дух требует тренированного тела. Просветленный ум нуждается в опытных руках. Студенты, изучающие изобразительные искусства, музыку и танец, должны овладеть навыком, прежде чем придумывать собственные сочинения. И хотя я признаю, что во времена технологических новшеств получение глубоких знаний, которые вскоре могут устареть, может фрустрировать, я верю, что отсутствие акцента на обретении технического мастерства ведет к снижению качества художественного продукта. Многие видные критики высказывали свою обеспокоенность этим разрушением художественного образования в западных странах. Они сокрушаются об отсутствии образования, основанного на технологических навыках. Джонатан Джонс, арт-критик The Guardian, подтверждает мой опыт в Германии и предлагает заново ввести ремесленную систему обучения, когда ученик сначала становится подмастерьем:

Мои навыки затмевали концепции моих работ. Но и концепции не встречали воодушевления, поскольку в них был нарративный компонент. У сторителлинга в Индии глубокие корни, и мне он знаком по телесериалам, комиксам и индуистскому храмовому искусству. Неосознанно повествовательность проявлялась с самых ранних работ, которые я сделала по приезду в Германию — о них я расскажу ниже.

Моя мать дала мне коробочку шафрана, чтобы я его пила с молоком в холодные немецкие зимы. В Германии я впервые увидела тонко нарезанный табак для самокруток, которым пользовались студенты. Шафран и табак стали для меня символами Востока и Запада, и я размещала и то, и другое на листах бумаги, чтобы запечатлеть свой культурный шок и историю моей ассимиляции. Когда люди видели, как я раскладываю шафран на бумаге, они думали, что я невероятно богата. Чтобы развеять их ошибочные представления, я рассказывала им про шафран, и мы обменивались тем, что знали о нем из наших разных культур.

Из этих бесед я решила сделать архив всего, что я знаю о шафране, в серии рисунков (на обложке, и рис. 1-4). Это была моя первая книга художника, которую я назвала «Тонкая красная линия, удар хлыста» (2012), и в которой я делилась фактами и байками о шафране в серии рисунков и коротких текстов. Я рассказывала историю шафрана. Но именно эта повествовательная часть вызывала отторжение одногруппников. Я слышала комментарии вроде: «Это иллюстративно, это убивает всю поэзию... Ох, это слишком громко, сокращай, я не хочу знать историю, стоящую за этим... Искусство — как повязка, тебе не обязательно показывать рану, можешь просто намекнуть».

Все эти комментарии было сложно понять, пока кто-то не сформулировал их настолько прямолинейно: «Гитлер промыл нам мозги историями. Нам не нужны истории. Я либо сам пойму, о чем это, либо не пойму, но мне не нужны никакие пояснения». Исторический пример такого дидактического иллюстрированного материала, который Германия не забыла, — это «Ядовитый гриб» (1938), коллекция из семнадцати коротких рассказов нациста Эрнста Химера, проиллюстрированная художником Фипсом. Цель историй была в том, чтобы внушить (промыть мозги) немецким детям отвращение и ненависть к евреям. В первой истории немецкая мама объясняет сыну, что есть плохие и хорошие люди, так же, как есть съедобные и ядовитые грибы. Евреи, говорит она ему, являются «ядом» для Германии: «Так же, как один-единственный ядовитый гриб может убить целую семью, один-единственный еврей может уничтожить целую деревню, город и даже целый народ», — предупреждает она его.

Люди держались на расстоянии не только от историй, но и от работ, которые что-то «говорили», как постеры Людвига Хольвайна времен нацизма. Его палитра изобиловала мягкими акварельными тонами, но тон надписей был твердым и убеждающим, бьющим в нравственный центр молодых юношей и девушек, напоминая им о необходимости бороться за свою землю и своего лидера, вступая в различные гитлеровские организации. Хольвайн рисовал идеально-нордических персонажей: здоровых детей и сильных викингоподобных взрослых, опрятно одетых в униформу, которые были призваны укреплять образ арийца и были напоминанием о гитлеровской программе евгеники (Хеллер, 1999: 251). Из многочисленных обсуждений с одногруппниками я поняла, что умелое рисование человеческой фигуры нацистами в целях пропаганды «здорового духа в здоровом теле» было еще одной причиной современного отвержения умелого фигуративного рисования в художественной среде.

Это драма вокруг повествовательности и её отношение к пропаганде питает предрассудки относительно иллюстрации, поскольку большинство иллюстраций также сопровождаются каким-то текстом, какой-то историей. По моему мнению, студенты, изучающие современное искусство, отвергают иллюстрацию еще и потому, что она требует грамматических и технических навыков, а их получение сейчас не поощряют. Эти предрассудки обозначили меня как иллюстратора, несмотря на то, что я никогда о себе как о таковом не думала, и в Индии мои работы так никогда не категоризировались. Здесь я хотела бы привести пример живописи Рагамала, чтобы пояснить разницу в восприятии иллюстрации в Индии и в Германии.

Живопись Рагамала получила свое развитие при дворе индийских царей между XV и XIX столетиями. Слово «Рагамала» происходит от слов рага («мелодия») и мала («гирлянда») и означает буквально «гирлянда мелодий». По форме это миниатюры, в которых музыкальная мелодия персонифицирована в виде мужской или женской фигуры. Мужская мелодия называется рага и изображается в виде мужчины, женская называется рагини и изображается в виде женщины. В классической индийской музыке каждой мелодии соответствует свое время года и время дня, когда она должна исполняться, а также обозначено, какой эффект мелодия должна производить на слушателя. На протяжении четырех веков возникали различные, в зависимости от живописной школы, версии таких картин, но в целом иконография оставалась неизменной. Здесь я представлю описание двух женских мелодий, изображенных в картинах Рагамала из онлайн-каталога выставки The Flower Garden: Indian Painting 1600–1850 (Bubbar, 2015). Одна из них изображает Рагини Бхупали (Bubbar, 2015: 12) в виде светлокожей женщины, сидящей на софе в своем саду в окружении служанок. Мелодия Бхупали исполняется вечером и пробуждает чувство тоски по возлюбленному. Поэтому здесь изображено закатное небо, а женщина разговаривает со служанками, вероятно, о предстоящей встрече. Две строчки на санскрите, расположенные сверху на непрокрашенной табличке, описывают светлокожую героиню и её тоску по любимому.

Другая картина изображает Рагини Десварари (Bubbar, 2015: 16), тоже светлокожую женщину, сидящую на кровати на террасе. Её руки вытянуты вверх, а голова и тело развернуты вбок. Служанка справа от нее держит зеркало, в которое она смотрится. Служанка слева держит поднос, возможно, с туалетными принадлежностями. Небо ночное, предгрозовое и затянуто тучами. Эта мелодия — о невыносимой боли от разлуки с любимым. Небо изображает ментальную агонию героини. Эта живопись с её иконографией и символизмом выкристаллизовывалась на протяжении долгого времени как сплав философии, музыки, поэзии и изобразительных искусств в Индии, и никогда не называлась просто иллюстрациями музыкальных нот в индийской истории искусств. Мои немецкие одногруппники, тем не менее, назвали их иллюстрациями из-за того, что в них присутствует текст, словами как-то описывающий то, что видно в изображении.

Мой интерес к пониманию разнообразия в восприятии искусства становится актуальным, если вспомнить, как иностранные (в особенности, европейские) предпочтения распространяются на другие страны в силу глобальной природы рынка искусства. Большинство художников в Индии полагаются на западных кураторов, когда нужно показать свои работы за рубежом. Когда кураторы навязывают свои вкусы художникам, они меняют ДНК искусства, созданного в другой стране. Международный культурный обмен может оживить любую художественную сцену, но становится проблемой, когда внутри себя люди перестают понимать, о чем же то искусство, которое делается в их стране. Когда куратор произносит фразу «Неплохо, но несколько повествовательно», она действует как сорняк, который душит глубокие корни повествовательной традиции в Индии. Любой художник, обращающийся к повествованию, может не только начать сомневаться в себе, но и менять свою практику в угоду кураторским предпочтениям.

Джони Лакшманан, современный арт-критик и куратор в Индии, следивший за взлетами и падениями художественного рынка в Индии с 2000 года, с настороженностью относится к западным кураторам и поддерживает мои догадки. Многие художники из городов и деревень обращаются к нему, чтобы показать свои работы, поэтому у него была возможность изучить влияние такого кураторства. Он замечает:

Современные художники, о которых пишет Лакшманан, работают с международными кураторами и выставляются на биеннале. Во время художественного бума в Индии, продолжавшегося с 2000 по 2008 год, видео, перформансы и другие современные направления активно поощрялись. Это заставляло даже живописцев сделать хотя бы одно абстрактное видео для выставки живописи и какой-нибудь перформанс на вернисаж. Когда рынок искусства начал проседать, многим художникам уже было неловко возвращаться к своим более ранним и основанным на ремесленных навыках работам, которые на контрасте воспринимались как менее экспериментальные. Галереи же не могли больше поддерживать новейшие практики по экономическим причинам. Лакшманан пишет, что эта неспособность поддержать молодое искусство артикулировалась при этом как то, что ему еще предстоит повзрослеть, а сейчас — время мастеров. Итоги аукционов подкрепляли этот нездоровый аргумент, и галереи могли сохранить свое лицо. В убытке же оказывались художники, которые вложились в новейшее искусство (Lakshmanan, 2012). Во время этого взлета и падения рынка искусства в Индии многие понятия и ритуалы прочно вошли в обиход. Кураторы с их нечитабельными текстами для выставок; идея выставки как шоу, а не собрания независимых картин, принтов или скульптур; тенденция смотреть больше на международную аудиторию и апеллировать к их вкусам более, чем ко вкусам аудитории местной — всё это по-прежнему описывает сегодняшнюю художественную сцену в Индии.

Возвращаясь к негативу относительно иллюстрации в академии в Штутгарте: позже я выяснила, что там существовало убеждение, что зритель достаточно умен, чтобы понять произведение искусства, независимо от того, насколько сложна мысль автора, поэтому автору не следует её упрощать через иллюстративность. Но этому убеждению противоречат практики, которые существуют вне академических кругов. Большинство выставок сейчас не просто сопровождаются, но представляются длинными кураторскими предисловиями, а в отдельные дни музеи предлагают экскурсии по выставкам с куратором. Я сама наблюдала, как посетители музеев постарше в Штутгарте предпочитали такие экскурсии самостоятельному осмотру, поскольку хотели понять работы лучше. Для детей создаются специальные аудиогиды, которые вовлекают в большее взаимодействие с работами. Гиды рассказывают о работах, о жизни художников и обстоятельствах, при которых работа была создана. Куратор объясняет, как та или иная работа вписывается в общую тему выставки. Это тоже форма сторителлинга, как я его понимаю, и в этом смысле все работы на выставке становятся иллюстрациями к кураторским заметкам и лекциям гидов.

Вплоть до конца своего обучения в 2013 году я чувствовала недружелюбное отношение к повествованию в моей академии. Недавние события, связанные с миграцией из Сирии и Африки, показали другой подход. Ряд графических романов, рассказывающих о миграции, получил очень теплые отзывы: Unsichtbare Hände («Невидимые руки») (Tietäväinen 2014), рассказывающий о путешествии мигранта; Der Traum von Olympia: Die Geschichte von Samia Yusuf Omar («Олимпийская мечта — история Самии Юсуф Омар») (Kleist 2015), иллюстрирующий историю о сомалийской легкоатлетке, утонувшей во время пересечения Средиземного моря; Im Land der Frühaufsteher («Земля "жаворонков"») (Bulling 2012), описывающий условия, в которых живут мигранты в одном из немецких городов; и Kriegszeiten – Eine grafische Reportage über Soldaten, Politiker und Opfer in Afghanistan («Военное время – Графический отчет о солдатах, политиках и жертвах в Афганистане») (Schraven and Burmeister 2012), документальный комикс о роли Германии в Афганистане. Отчет с Франкфуртской книжной ярмарки 2013 года гласит: «Энтузиазм читателей и критиков в отношении новых работ делают очевидным, что комикс пришёл на немецкий книжный рынок» (Platthaus 2013: 2).

В ноябре 2016 Storytelling Arena, театр перформанса в Берлине, проводил мероприятие, на котором беженцы из Сирии рассказывали истории о трудностях миграции. На мой взгляд, люди охотно приняли графические романы на такие темы, поскольку иллюстрация нивелирует прямоту и жесткость медийных изображений. Иллюстрация изображает реальность, но не реальность, происходящую здесь-и-сейчас, как это делает газетная фотография. Я не говорю, что все работы должны высказываться на острые темы и подстраиваться под повестку. Но тот вечер сторителлинга в Берлине напомнил о том, что, будучи человеческими существами, мы наиболее ярко сопереживаем не через помпезную и долговязую кураторскую прозу, а через простую устную коммуникацию. С моими книгами художника у меня был похожий опыт. Посетителей выставки радовал технический навык и не смущало соседство текста с изображением, и при случае они обращались ко мне за дальнейшим разговором про шафран. Может быть, посетителей выставок бы больше вовлекали темы войны, жестокости и другие социально значимые вопросы во всей их неприглядности, если бы стражи художественного мира оставили идею о том, что искусство составляют только поэтически абстрактные непредвзятые и нейтральные работы, и только им в этот мир вход открыт.

Будь то на Востоке или на Западе, но наша повседневная жизнь проходит сквозь непрерывный симбиотический поток текстов и изображений, который мы принимаем, не задавая вопросов. Есть места, где визуальное искусство пытается существовать в возвышенном, но изолированном пузыре, и есть места, где оно сливается с другими культурными потоками. Но по факту в реальности мы перевариваем входящую информацию с наших визуальных сенсоров без того, чтобы сперва навесить на неё ярлык «иллюстрации», «искусства» или «не-искусства». Как производителям изображений нам интересно делать так, чтобы они задерживались в памяти максимально долго, а идеи, которые вытекают из противостояния высокого и профанного имеют к этим процессам в памяти мало отношения. Если ремеленный навык помогает создавать работающие изображения, художнику не надо искать одобрения на их использование у какой-то высшей инстанции вроде куратора или директора музея. Если большинство художников отбрасывают навык, некоторые из нас могут стать своеобразным «банком семян», который сохранит его. Мы можем приютить тех, кто силен «и духом, и телом», и подождать, пока волна признания не придет к ним. Это то, что я вынесла из своего путешествия с Востока на Запад.