контекст
Иллюстрация на выставке:
что не так?
что не так?
Почему иллюстрация так редко появляется в галереях?
Что не так с курированием в этой области? Какие успешные примеры иллюстраторских выставок мы знаем, и о чем говорит этот опыт?
Обо всем этом — дискуссия, в которой приняли участие директор HSE Art Gallery и куратор Юлия Юсма и художник, иллюстратор и преподаватель Юлия Блюхер.
Модератор дискуссии:
Ксения Копалова
Иллюстрации:
Надя Вятчина
Что не так с курированием в этой области? Какие успешные примеры иллюстраторских выставок мы знаем, и о чем говорит этот опыт?
Обо всем этом — дискуссия, в которой приняли участие директор HSE Art Gallery и куратор Юлия Юсма и художник, иллюстратор и преподаватель Юлия Блюхер.
Модератор дискуссии:
Ксения Копалова
Иллюстрации:
Надя Вятчина
Ксения Копалова
Существует множество успешных проектов, в которых работы иллюстраторов собраны в независимое печатное издание, объединенное общей темой. В таких случаях и формат издания, и содержание работают на общую концепцию. Иначе говоря, в этом случае пространство такого издания становится чем-то вроде «галереи» для иллюстраторов, и в рамках таких проектов вполне можно говорить об успешном курировании иллюстрации. Вместе с тем, как только иллюстрация выходит за рамки зина или книги и приходит в галерею, это курирование, кажется, зачастую куда-то пропадает и мы видим «картинки в рамках». Почему так происходит?
Юлия Юсма
Это комплексная тема: почему иллюстрация несколько отделена от выставочных пространств. Отчасти дело в том, что многие авторы оказываются недовключенными в контекст, с которым связана выставочная деятельность. Я не специалист в иллюстрации, но у меня есть ощущение, что для многих авторов из этого поля работа над проектом заканчивается в тот момент, когда художник заканчивает создание изображения. Чтобы быть выставленным в галерее, нужно заходить дальше: думать о том, как и зачем свою работу представить зрителю в выставочном пространстве, эту задачу невозможно полностью переложить на куратора, так это не работает. Человек, который показывает что-то в галерее или музее, должен ответить сам себе на вопросы: почему я это делаю? Почему это должно оказаться на стене? Почему важно живое присутствие зрителя? Конечно, можно сказать, что некая техническая сторона работы видна только в реальности, и интересно посмотреть на технику исполнения, детали которой могут быть потеряны при печати или в цифре — например, мелкую штриховку или сложные цветовые решения, но я, скорее, говорю о концептуальной работе. Почему мы показываем иллюстрацию не в книге или на сайте? Какой опыт получает зритель, приходя пешком, своими ногами, к работе? Кроме того, существует свое профессиональное поле, несколько сообществ, которые занимаются выставками. Как и любая система, они имеют свои приоритеты и выбирает то, что для них сейчас наиболее актуально. И встроиться в этот контекст достаточно важно, причем с любым языком, которым ты обладаешь как художник.
Юлия Блюхер
Мы в прошлом году ввели для иллюстраторов (бакалавриат иллюстрации Школы Дизайна НИУ ВШЭ — Прим. ред.) модуль «Выставочная серия». А это значит, что они должны придумать не только серию картинок, но и то, как они будут выглядеть как серия работ на стене. Кроме того, в рамках изучения коммерческой иллюстрации мы делаем «иллюстрированные комнаты», то есть пространства, в которых все закрашено: мебель, стены и т.д., и это позволяет ощутить пространство и масштаб. С единичной картинкой в графике действует простое проверочное правило: повесил бы на стену? И, если повесил бы, значит, вроде всё в порядке, картинка работает. А с выставками так не работает, потому что там нужно продумывать, как эти вещи будут взаимодействовать друг с другом в пространстве, как они будут выглядеть с разных углов и так далее. Это не самый очевидный навык, он не существует у нас как данность, но его можно развить в себе. И, отвечая на вопрос о том, почему зритель должен прийти ногами в галерею, иллюстратор может сказать, например, так: чтобы увидеть всё то, что не вошло в книгу (процесс, эскизы, источники вдохновения и прочее), или же — чтобы зритель мог физически войти в эту книгу, в которую превращено пространство галереи.
Существует множество успешных проектов, в которых работы иллюстраторов собраны в независимое печатное издание, объединенное общей темой. В таких случаях и формат издания, и содержание работают на общую концепцию. Иначе говоря, в этом случае пространство такого издания становится чем-то вроде «галереи» для иллюстраторов, и в рамках таких проектов вполне можно говорить об успешном курировании иллюстрации. Вместе с тем, как только иллюстрация выходит за рамки зина или книги и приходит в галерею, это курирование, кажется, зачастую куда-то пропадает и мы видим «картинки в рамках». Почему так происходит?
Юлия Юсма
Это комплексная тема: почему иллюстрация несколько отделена от выставочных пространств. Отчасти дело в том, что многие авторы оказываются недовключенными в контекст, с которым связана выставочная деятельность. Я не специалист в иллюстрации, но у меня есть ощущение, что для многих авторов из этого поля работа над проектом заканчивается в тот момент, когда художник заканчивает создание изображения. Чтобы быть выставленным в галерее, нужно заходить дальше: думать о том, как и зачем свою работу представить зрителю в выставочном пространстве, эту задачу невозможно полностью переложить на куратора, так это не работает. Человек, который показывает что-то в галерее или музее, должен ответить сам себе на вопросы: почему я это делаю? Почему это должно оказаться на стене? Почему важно живое присутствие зрителя? Конечно, можно сказать, что некая техническая сторона работы видна только в реальности, и интересно посмотреть на технику исполнения, детали которой могут быть потеряны при печати или в цифре — например, мелкую штриховку или сложные цветовые решения, но я, скорее, говорю о концептуальной работе. Почему мы показываем иллюстрацию не в книге или на сайте? Какой опыт получает зритель, приходя пешком, своими ногами, к работе? Кроме того, существует свое профессиональное поле, несколько сообществ, которые занимаются выставками. Как и любая система, они имеют свои приоритеты и выбирает то, что для них сейчас наиболее актуально. И встроиться в этот контекст достаточно важно, причем с любым языком, которым ты обладаешь как художник.
Юлия Блюхер
Мы в прошлом году ввели для иллюстраторов (бакалавриат иллюстрации Школы Дизайна НИУ ВШЭ — Прим. ред.) модуль «Выставочная серия». А это значит, что они должны придумать не только серию картинок, но и то, как они будут выглядеть как серия работ на стене. Кроме того, в рамках изучения коммерческой иллюстрации мы делаем «иллюстрированные комнаты», то есть пространства, в которых все закрашено: мебель, стены и т.д., и это позволяет ощутить пространство и масштаб. С единичной картинкой в графике действует простое проверочное правило: повесил бы на стену? И, если повесил бы, значит, вроде всё в порядке, картинка работает. А с выставками так не работает, потому что там нужно продумывать, как эти вещи будут взаимодействовать друг с другом в пространстве, как они будут выглядеть с разных углов и так далее. Это не самый очевидный навык, он не существует у нас как данность, но его можно развить в себе. И, отвечая на вопрос о том, почему зритель должен прийти ногами в галерею, иллюстратор может сказать, например, так: чтобы увидеть всё то, что не вошло в книгу (процесс, эскизы, источники вдохновения и прочее), или же — чтобы зритель мог физически войти в эту книгу, в которую превращено пространство галереи.
Ксения Копалова
Видимо, еще влияет тот фактор, что галерея — это пространство определенного способа осмысления окружающей действительности: это не только носитель информации, но и среда, в которую иллюстратор не всегда умеет войти и не всегда знает, как с ней иметь дело.
Юлия Юсма
Прокомментирую этот процесс на примере уличного искусства, которое не так давно, особенно — в России, осознало себя как производителя объектов искусства, которые могут находиться внутри помещения. У многих художников очень сильные работы на улицах, к ним вообще нет вопросов. Но только единицы могут адекватно перенести свои работы в галерею. Большинство начинают идти уже всеми известными, давно отработанными путями: например, «а что, если я свое граффити сделаю в виде ковра?» — и тут же проваливаются в декоративность и тривиальность. И это, в общем, не плохо, многим работам это идет, и вовсе не обязательно каждой работой пытаться отрефлексировать проблему геноцида и решить какие-то вселенские вопросы. Я за легкость в том числе. Просто когда речь идет о понимании контекста искусства, важно узнать, что уже существовало до тебя. И, например, в создании иллюстрированных комнат важно познакомиться с термином «тотальная инсталляция», в создании выставки про город важно смотреть выставки урбанистики, и так далее.
Юлия Блюхер
Хочу добавить, что с выставками книги сегодня было бы важно смотреть не только на музеи и выставки-ярмарки книги, но и на то, как сегодня устроены, например, выставки технологического толка. Мы чаще всего не в курсе технологических новинок, и это нас сильно ограничивает. Было бы интересно и важно посмотреть, например, что сегодня происходит на каких-нибудь медицинских выставках: может быть, у них появился новый тип проекторов, который можно использовать в иллюстраторских выставках?
Юлия Юсма
Я не люблю таких жестких границ, но в отличие от художников, иллюстраторы — не всегда, конечно, но зачастую, зажаты в своем медиуме. И когда находятся такие приемы — в том числе технологические, — то эта ненужная граница между иллюстраторами и художниками разламывается, начинается более широкий поиск вне классических форм, и иллюстратору проще войти в галерею.
Видимо, еще влияет тот фактор, что галерея — это пространство определенного способа осмысления окружающей действительности: это не только носитель информации, но и среда, в которую иллюстратор не всегда умеет войти и не всегда знает, как с ней иметь дело.
Юлия Юсма
Прокомментирую этот процесс на примере уличного искусства, которое не так давно, особенно — в России, осознало себя как производителя объектов искусства, которые могут находиться внутри помещения. У многих художников очень сильные работы на улицах, к ним вообще нет вопросов. Но только единицы могут адекватно перенести свои работы в галерею. Большинство начинают идти уже всеми известными, давно отработанными путями: например, «а что, если я свое граффити сделаю в виде ковра?» — и тут же проваливаются в декоративность и тривиальность. И это, в общем, не плохо, многим работам это идет, и вовсе не обязательно каждой работой пытаться отрефлексировать проблему геноцида и решить какие-то вселенские вопросы. Я за легкость в том числе. Просто когда речь идет о понимании контекста искусства, важно узнать, что уже существовало до тебя. И, например, в создании иллюстрированных комнат важно познакомиться с термином «тотальная инсталляция», в создании выставки про город важно смотреть выставки урбанистики, и так далее.
Юлия Блюхер
Хочу добавить, что с выставками книги сегодня было бы важно смотреть не только на музеи и выставки-ярмарки книги, но и на то, как сегодня устроены, например, выставки технологического толка. Мы чаще всего не в курсе технологических новинок, и это нас сильно ограничивает. Было бы интересно и важно посмотреть, например, что сегодня происходит на каких-нибудь медицинских выставках: может быть, у них появился новый тип проекторов, который можно использовать в иллюстраторских выставках?
Юлия Юсма
Я не люблю таких жестких границ, но в отличие от художников, иллюстраторы — не всегда, конечно, но зачастую, зажаты в своем медиуме. И когда находятся такие приемы — в том числе технологические, — то эта ненужная граница между иллюстраторами и художниками разламывается, начинается более широкий поиск вне классических форм, и иллюстратору проще войти в галерею.
Ксения Копалова
Мне кажется, еще эта зажатость в рамках медиума проявляется — тогда, когда она есть — в том, что в иллюстрации, в отличие от искусства, меньше метаанализа: иллюстрация практически не занимается осмыслением самой себя. Тогда как более-менее любое приличное искусство по определению думает о том, что оно такое, редкая иллюстрация серьезно задается вопросом о том, чем она является. Почему так?
Юлия Юсма
Мне кажется, нет ничего плохого в том, чтобы быть иллюстратором, делать прекрасные работы и оставаться в своем поле, на своей территории. Другое дело, что художники, которые в своей практике пользуются в том числе иллюстрацией, такой рефлексией действительно занимаются чаще. Например, Дима Кавка, который существует сразу везде: он и график, и скульптор, и дизайнер, и концептуальный художник — пример автора, которому такая рефлексия понятна и близка. Вместе с тем, его работы я легко могу представить в книжке в качестве иллюстраций к какому-либо произведению. Если же иллюстратору комфортно оставаться в своем поле и не идти к ребятам, которым нравятся совсем другие подходы к культуре и творчеству — почему нет? Мне кажется, как и любому сообществу, иллюстраторскому классно было бы придумать какой-то свой собственный путь: «мы хотим больше, но мы хотим оставаться собой». Тогда можно об этом вместе думать, привлекать внешних по отношению к сообществу людей к дискуссии и как-то пытаться в этом всем разбираться.
Юлия Блюхер
Если уж быть до конца честными с определениями, то, мне кажется, нам просто нужно признать, что к художнику сегодня требований — как к Леонардо да Винчи: он нынче должен и прототип вертолета сделать, и сайт сверстать, и философский трактат прочитать, а потом еще и свой обязательно написать. В итоге творчество уже совсем не лежит только в плоскости рисования, тогда как иллюстрация, прежде всего, опирается всё же на рисование. Поэтому важно понять: нужна ли на самом деле иллюстратору вот эта «кураторская заморочка»? Каждому ли иллюстратору нужно становиться художником? И если мы понимаем, что что-то нас неумолимо влечет в эту организацию пространств, выставок и прочего, то нужно, видимо, все-таки засучить рукава и все-таки изучать все эти трактаты и историю искусства. Но на мой взгляд, отнюдь не каждому иллюстратору это нужно, потому что у него задача другая. На выставках, посвященных книге или какому-то конкретному изданию, все равно выставка не будет строиться по принципу высказывания художника.
Юлия Юсма
Да, в этом случае роль куратора, скорее — это роль архитектора пространства. Если иллюстратор четко понимает, что он не хочет делать инсталляции и хочет рисовать и делает это хорошо, то зачем ему что-то еще? Тогда роль куратора в том, чтобы максимально выгодно показать такие работы. Многие иллюстраторские выставки грешат некой сумбурностью: просто развесили картинки на стенах и — вот, пожалуйста, смотрите. Мне кажется, что всегда стоит думать, на каком фоне выставляются работы, какие у них рамы, как выставлен свет, где стоит скамеечка, если она нужна вообще. Возможно ли что-то добавить к экспозиции, чтобы ее обогатить — эскизы, звук, медиацию? На мой взгляд, курирование иллюстрации (как вообще любого искусства) заключается в том, чтобы подать её максимально выгодно, потому что вся история и концепция уже внутри работы автора, и важно, чтобы эта работа не растворилась в окружающем пространстве и среди других произведений. Имитация темы из поля современного искусства мне кажется совершенно лишней, если что-то делать, то лучше искренне. Притворство всегда будет очевидно.
Мне кажется, еще эта зажатость в рамках медиума проявляется — тогда, когда она есть — в том, что в иллюстрации, в отличие от искусства, меньше метаанализа: иллюстрация практически не занимается осмыслением самой себя. Тогда как более-менее любое приличное искусство по определению думает о том, что оно такое, редкая иллюстрация серьезно задается вопросом о том, чем она является. Почему так?
Юлия Юсма
Мне кажется, нет ничего плохого в том, чтобы быть иллюстратором, делать прекрасные работы и оставаться в своем поле, на своей территории. Другое дело, что художники, которые в своей практике пользуются в том числе иллюстрацией, такой рефлексией действительно занимаются чаще. Например, Дима Кавка, который существует сразу везде: он и график, и скульптор, и дизайнер, и концептуальный художник — пример автора, которому такая рефлексия понятна и близка. Вместе с тем, его работы я легко могу представить в книжке в качестве иллюстраций к какому-либо произведению. Если же иллюстратору комфортно оставаться в своем поле и не идти к ребятам, которым нравятся совсем другие подходы к культуре и творчеству — почему нет? Мне кажется, как и любому сообществу, иллюстраторскому классно было бы придумать какой-то свой собственный путь: «мы хотим больше, но мы хотим оставаться собой». Тогда можно об этом вместе думать, привлекать внешних по отношению к сообществу людей к дискуссии и как-то пытаться в этом всем разбираться.
Юлия Блюхер
Если уж быть до конца честными с определениями, то, мне кажется, нам просто нужно признать, что к художнику сегодня требований — как к Леонардо да Винчи: он нынче должен и прототип вертолета сделать, и сайт сверстать, и философский трактат прочитать, а потом еще и свой обязательно написать. В итоге творчество уже совсем не лежит только в плоскости рисования, тогда как иллюстрация, прежде всего, опирается всё же на рисование. Поэтому важно понять: нужна ли на самом деле иллюстратору вот эта «кураторская заморочка»? Каждому ли иллюстратору нужно становиться художником? И если мы понимаем, что что-то нас неумолимо влечет в эту организацию пространств, выставок и прочего, то нужно, видимо, все-таки засучить рукава и все-таки изучать все эти трактаты и историю искусства. Но на мой взгляд, отнюдь не каждому иллюстратору это нужно, потому что у него задача другая. На выставках, посвященных книге или какому-то конкретному изданию, все равно выставка не будет строиться по принципу высказывания художника.
Юлия Юсма
Да, в этом случае роль куратора, скорее — это роль архитектора пространства. Если иллюстратор четко понимает, что он не хочет делать инсталляции и хочет рисовать и делает это хорошо, то зачем ему что-то еще? Тогда роль куратора в том, чтобы максимально выгодно показать такие работы. Многие иллюстраторские выставки грешат некой сумбурностью: просто развесили картинки на стенах и — вот, пожалуйста, смотрите. Мне кажется, что всегда стоит думать, на каком фоне выставляются работы, какие у них рамы, как выставлен свет, где стоит скамеечка, если она нужна вообще. Возможно ли что-то добавить к экспозиции, чтобы ее обогатить — эскизы, звук, медиацию? На мой взгляд, курирование иллюстрации (как вообще любого искусства) заключается в том, чтобы подать её максимально выгодно, потому что вся история и концепция уже внутри работы автора, и важно, чтобы эта работа не растворилась в окружающем пространстве и среди других произведений. Имитация темы из поля современного искусства мне кажется совершенно лишней, если что-то делать, то лучше искренне. Притворство всегда будет очевидно.
Ксения Копалова
Но я так понимаю, что стратегия кураторства на выставке иллюстраторов «УТОП — ТОП — ТОПИЯ» с Павлом Пепперштейном в HSE Art Gallery была скорее близка к стратегиям кураторства в современном искусстве?
Юлия Юсма
Этот пример сложно назвать репрезентативным, поскольку он по всем фронтам был экспериментом. Пепперштейна любят причислять к художникам, которых при желании можно назвать иллюстраторами, потому что у него много графики, и она очень простая по технике исполнения, но на самом деле Павел каждую секунду придумывает целые миры и делает параллельно триллион вещей. За смелость и «мультиплатформенность» мы и пригласили его к нашим студентам, художникам-иллюстраторам. Классно в качестве вариатива за 3 недели узнать, что можно не только выходить за привычные рамки, если хочется, но и оставаться в них. Что он делал вместе со студентами? Он устраивал сеансы коллективной медитации, выбирал оракула на занятиях, одобрительно принимал любые, даже самые безумные идеи и предложения. На самом деле мы просто веселились, и за счет этого у некоторых ребят появилось понимание новых возможностей: если они рассчитывали прийти и рисовать картинки, то кто-то неожиданно для себя создал объект, инсталляцию. Одна девушка, которая изначально рисовала очень красивую детскую книжную иллюстрацию с красивыми растяжками цвета и медвежатами, которые держатся за руки, посмотрела на примеры работ Ирины Кориной и Томаса Хиршхорна и построила в галерее шалаш из настоящих одеял из подушек, полностью отказавшись от «картинки». Какой-то кураторской концепции у нас не было: я боюсь, это было бы слишком претенциозно. Поэтому Пепперштейн просто предложил всем создать свою утопию, и это, кстати, мало чем отличается от нашего обычного школьного подхода, когда на семестр дается бриф с простой темой. То есть дело было исключительно в персоналии художника, который был готов к рискам и экспериментам. Например, у нас был хип-хоп-алтарь: перед брейк-баттлом би-бой мог воспользоваться алтарем с портретами главных мастеров брейкданса и напитаться от них силой. А кто-то остался на своей территории иллюстрации и не был за это никак поруган и наказан: например, была работа про транспортную утопию: лист большого формата, изрисованный множеством машин, самолетов, карет и всеми возможными и невозможными типами транспорта.
Юлия Блюхер
Мне кажется, это работает еще и потому, что эти вещи находятся рядом, в одном пространстве: мы не смотрим на этот шалаш отдельно, и на иллюстрацию про транспорт — тоже. Только все вместе, последовательно они создают это опыт. Выставка — это не одна работа и даже не серия работ, выставленная в одном месте, это все то, что подводит тебя к этим работам и все то, что провожает тебя в этом переживании. Именно за этим опытом, переживанием мы идем на выставку ногами. Перед закрытием музеев я была на выставке в Галерее искусств стран Европы и Америки XIX-XX веков, она очень здорово выстроена как переживание. Бесконечное количество раз я видела все эти работы, но только когда ты простреливаешь из зала в зал, только когда ты, накапливая ногами это виденье, приходишь к конечной точке, ты понимаешь, что все эти перемены стиля — это расширение инструментария, а не линейный переход от одного стиля к другому.
Но я так понимаю, что стратегия кураторства на выставке иллюстраторов «УТОП — ТОП — ТОПИЯ» с Павлом Пепперштейном в HSE Art Gallery была скорее близка к стратегиям кураторства в современном искусстве?
Юлия Юсма
Этот пример сложно назвать репрезентативным, поскольку он по всем фронтам был экспериментом. Пепперштейна любят причислять к художникам, которых при желании можно назвать иллюстраторами, потому что у него много графики, и она очень простая по технике исполнения, но на самом деле Павел каждую секунду придумывает целые миры и делает параллельно триллион вещей. За смелость и «мультиплатформенность» мы и пригласили его к нашим студентам, художникам-иллюстраторам. Классно в качестве вариатива за 3 недели узнать, что можно не только выходить за привычные рамки, если хочется, но и оставаться в них. Что он делал вместе со студентами? Он устраивал сеансы коллективной медитации, выбирал оракула на занятиях, одобрительно принимал любые, даже самые безумные идеи и предложения. На самом деле мы просто веселились, и за счет этого у некоторых ребят появилось понимание новых возможностей: если они рассчитывали прийти и рисовать картинки, то кто-то неожиданно для себя создал объект, инсталляцию. Одна девушка, которая изначально рисовала очень красивую детскую книжную иллюстрацию с красивыми растяжками цвета и медвежатами, которые держатся за руки, посмотрела на примеры работ Ирины Кориной и Томаса Хиршхорна и построила в галерее шалаш из настоящих одеял из подушек, полностью отказавшись от «картинки». Какой-то кураторской концепции у нас не было: я боюсь, это было бы слишком претенциозно. Поэтому Пепперштейн просто предложил всем создать свою утопию, и это, кстати, мало чем отличается от нашего обычного школьного подхода, когда на семестр дается бриф с простой темой. То есть дело было исключительно в персоналии художника, который был готов к рискам и экспериментам. Например, у нас был хип-хоп-алтарь: перед брейк-баттлом би-бой мог воспользоваться алтарем с портретами главных мастеров брейкданса и напитаться от них силой. А кто-то остался на своей территории иллюстрации и не был за это никак поруган и наказан: например, была работа про транспортную утопию: лист большого формата, изрисованный множеством машин, самолетов, карет и всеми возможными и невозможными типами транспорта.
Юлия Блюхер
Мне кажется, это работает еще и потому, что эти вещи находятся рядом, в одном пространстве: мы не смотрим на этот шалаш отдельно, и на иллюстрацию про транспорт — тоже. Только все вместе, последовательно они создают это опыт. Выставка — это не одна работа и даже не серия работ, выставленная в одном месте, это все то, что подводит тебя к этим работам и все то, что провожает тебя в этом переживании. Именно за этим опытом, переживанием мы идем на выставку ногами. Перед закрытием музеев я была на выставке в Галерее искусств стран Европы и Америки XIX-XX веков, она очень здорово выстроена как переживание. Бесконечное количество раз я видела все эти работы, но только когда ты простреливаешь из зала в зал, только когда ты, накапливая ногами это виденье, приходишь к конечной точке, ты понимаешь, что все эти перемены стиля — это расширение инструментария, а не линейный переход от одного стиля к другому.
Ксения Копалова
А расскажи, как это было сделано в вашей выставке «Москва–Оливье»?
Юлия Блюхер
Наша задача там была как раз в том, чтобы гармонично встроить работы в заданное пространство. Все проходило в доме-музее Щепкина, это маленький особнячок с невысокими комнатками. У нас была задача расположить в этом месте уже готовые работы, которые мы рисовали по отдельному брифу про прошлое, настоящее и будущее какой-то существующей точки Москвы. Получилось большое количество материала, который просился на какую-то выставку, так что здесь принцип объединения работ был тоже количественным, как и на выставке про утопию: просто накопилось большое количество работ разных авторов на определенную тему. Помимо графики у нас были плакаты и анимация. Соответственно, задача была в том, чтобы это все органично вписать в это достаточно специфическое помещение. Поэтому у нас один из залов в итоге сформировался в такой классический «кабинет» в духе усадьбы, когда по стенам ковром, вплотную развешаны разные работы. Кроме того, была часть комнаты, огороженная ширмой, за которой находился стол с книгами о Москве, которые можно было полистать. Было несколько кушеток и вообще атмосфера была такая, что в этом зале можно было бы смело курить трубку и попивать кофий. Это то, что продиктовало нам пространство.
Мне изначально очень хотелось сделать выставку иллюстраторов, чтобы как-то зафиксировать то, что мы существуем и что-то делаем. Для начинающих иллюстраторов выставка — это особенно значимое свидетельство того, что твои усилия не проходят зря, это зримый результат деятельности. Я придумывала бриф, держа в голове возможность выставки, но какой-то глубокой выставочной концепции у меня не было.
Ксения Копалова
Интересно, что эта выставка, с этим особняком, в котором, наверное, невозможен никакой шалаш из одеял или пенопластовые инсталляции, со шпалерной развеской и аллюзиями к усадебным кабинетам стала своеобразным гимном купеческой старорежимной Москве. Не определяет ли это графику (какой бы новаторской она ни была) как медиум, в принципе принадлежащий другой эпохе?
Юлия Блюхер
На мой взгляд, нет, поскольку в этом же особняке до нас проходила выставка Британки, и вот они как раз в принципе сделали из этого помещения такой «шалаш», то есть преобразили все пространство. Место, конечно, многое определяет: оно либо за тебя, и ты идешь с ним в ногу, либо против тебя, и ты решаешь, что его нужно как-то совсем менять.
Ксения Копалова
...И избавляться от его «пыли».
Юлия Юсма
При этом есть и обратные примеры, когда художники приходят в галерею со своей «пылью». Например, Ян Гинзбург: его реконструкторские работы, в которых он пользуется наследием московских концептуалистов, тяготеют к историчности. Иллюстратор тоже может прийти в старинный особняк и сказать: давайте мы все стены здесь выкрасим розовым, избавимся от рам и нарисуем картины прямо на стене. Я вижу такой сценарий, и мне он очень симпатичен. Место имеет значение: это всегда еще один участник, с которым так или иначе нужно считаться. Разрушаешь ли ты его или поддерживаешь, — ты всегда его учитываешь. На Юлиной выставке было правильно оставить все, как есть, и не строить «шалашей».
А расскажи, как это было сделано в вашей выставке «Москва–Оливье»?
Юлия Блюхер
Наша задача там была как раз в том, чтобы гармонично встроить работы в заданное пространство. Все проходило в доме-музее Щепкина, это маленький особнячок с невысокими комнатками. У нас была задача расположить в этом месте уже готовые работы, которые мы рисовали по отдельному брифу про прошлое, настоящее и будущее какой-то существующей точки Москвы. Получилось большое количество материала, который просился на какую-то выставку, так что здесь принцип объединения работ был тоже количественным, как и на выставке про утопию: просто накопилось большое количество работ разных авторов на определенную тему. Помимо графики у нас были плакаты и анимация. Соответственно, задача была в том, чтобы это все органично вписать в это достаточно специфическое помещение. Поэтому у нас один из залов в итоге сформировался в такой классический «кабинет» в духе усадьбы, когда по стенам ковром, вплотную развешаны разные работы. Кроме того, была часть комнаты, огороженная ширмой, за которой находился стол с книгами о Москве, которые можно было полистать. Было несколько кушеток и вообще атмосфера была такая, что в этом зале можно было бы смело курить трубку и попивать кофий. Это то, что продиктовало нам пространство.
Мне изначально очень хотелось сделать выставку иллюстраторов, чтобы как-то зафиксировать то, что мы существуем и что-то делаем. Для начинающих иллюстраторов выставка — это особенно значимое свидетельство того, что твои усилия не проходят зря, это зримый результат деятельности. Я придумывала бриф, держа в голове возможность выставки, но какой-то глубокой выставочной концепции у меня не было.
Ксения Копалова
Интересно, что эта выставка, с этим особняком, в котором, наверное, невозможен никакой шалаш из одеял или пенопластовые инсталляции, со шпалерной развеской и аллюзиями к усадебным кабинетам стала своеобразным гимном купеческой старорежимной Москве. Не определяет ли это графику (какой бы новаторской она ни была) как медиум, в принципе принадлежащий другой эпохе?
Юлия Блюхер
На мой взгляд, нет, поскольку в этом же особняке до нас проходила выставка Британки, и вот они как раз в принципе сделали из этого помещения такой «шалаш», то есть преобразили все пространство. Место, конечно, многое определяет: оно либо за тебя, и ты идешь с ним в ногу, либо против тебя, и ты решаешь, что его нужно как-то совсем менять.
Ксения Копалова
...И избавляться от его «пыли».
Юлия Юсма
При этом есть и обратные примеры, когда художники приходят в галерею со своей «пылью». Например, Ян Гинзбург: его реконструкторские работы, в которых он пользуется наследием московских концептуалистов, тяготеют к историчности. Иллюстратор тоже может прийти в старинный особняк и сказать: давайте мы все стены здесь выкрасим розовым, избавимся от рам и нарисуем картины прямо на стене. Я вижу такой сценарий, и мне он очень симпатичен. Место имеет значение: это всегда еще один участник, с которым так или иначе нужно считаться. Разрушаешь ли ты его или поддерживаешь, — ты всегда его учитываешь. На Юлиной выставке было правильно оставить все, как есть, и не строить «шалашей».
Ксения Копалова
А какие у нас еще есть примеры «пыльного современного искусства»?
Юлия Юсма
Самый канонический тут пример — это Кабаков, конечно, который воспроизводит пространство коммунальных квартир и которому приписывают изобретение жанра тотальной инсталляции — или, во всяком случае, название этого жанра. Его выставка «В будущее возьмут не всех» выглядит одинаково в любом музее. Я была на этой выставке и в Москве, и в Петербурге, и эта выставка ничего не оставляет от современных помещений, в которых она выставлена, просто потому, что в них выставляется Кабаков. Есть целый класс художников, которые создают такие «кабинеты», «кабинеты редкостей». Например, Евгений Антуфьев: у него была выставка в музее Конёнкова, и своими работами он никак не нарушил этого пространства и совершенно органично в это место встроился, как будто он и Конёнков — из одной эпохи, хотя это совершенно не так: это просто изящно выстроенная художественная спекуляция.
Ксения Копалова
То есть когда ты говоришь о «пыли», ты не имеешь в виду неактуальность, а говоришь об отсылке к определенной эпохе, верно?
Юлия Юсма
Да, и помимо этого музей как структура в принципе воспринимается как что-то старое, как кладбище. Не музей современного искусства, а какой-нибудь Лувр или Эрмитаж. Это все масштабные похороны нескольких веков нашей культуры, бесконечно длящиеся и очень нами почитаемые. С этими пространствами практически невозможно справиться, полностью их не перестроив: Манифеста, заходя в Эрмитаж, не может превратить его в «белый куб» и поэтому работает с контекстом, учитывает и использует его. Фабр, к примеру, использовал это пространство так, что его броня из крыльев златок стояла рядом с броней какого-нибудь эрмитажного рыцаря, и это очень будоражащее сочетание. В Юлиной выставке никто никого с ума свести не пытался, и там сочетание трех эпох Москвы в интерьере старого особняка выглядело очень органично. Огромный робот Сунь Юань и Пэн Юй, собирающий кровь, как на Венецианской биеннале, в интерьере дома-музея Щепкина смотрелся бы, мягко говоря, странно.
Юлия Блюхер
А вот и не соглашусь! Главное, какую сделать к этому подводку. В одиночку такой робот смотрелся бы, пожалуй, и не очень, но вот если бы к нему была подводка и выход, то, может, он превратился бы в выставку по Герберту Уэллсу с его «Войной миров»? Важно подобрать правильное окружение.
Ксения Копалова
Кстати, если говорить о технологиях: какие мы знаем примеры успешного использования цифрового окружения и онлайн-пространства на выставках? Как на них сейчас организовано курирование и как на онлайн-выставке может сегодня существовать иллюстрация?
Юлия Юсма
Онлайн сейчас все очень захотели переизобрести, но по факту этого никто не сделал. Хотя есть удачные кураторские решения по организации информации, которая и так была в доступе. Все хвалили онлайн-показ Дональда Джадда в MOMA. Они привезли все в музей, построили выставку, и тут начался карантин, так что эту выставку живьем никто не увидел. Но они так всё отфотографировали и описали, что получился настоящий учебник по соответствующему периоду минимализма. Сегодня онлайн-проекты хвалят либо за развлекательность, либо за информативность. Иллюстрация в этом плане живет так же, как и другие визуальные произведения в онлайн-пространствах: это очень качественно снятое/отсканированное изображение с правильным и точным количеством сопутствующей информации. Но всё это не онлайн-выставки. Не существует онлайн-выставок, существуют «онлайн-проекты». Мне очень нравится проект VII молодежной биеннале Лизы Матвеевой «Я не понимаю, Земля кружится или нет»: это 3d-карта выставочного пространства, которую можно повертеть, там есть разные павильоны с работами. В этом пространстве при желании можно провести часа полтора, изучая карту и читая тексты.
А какие у нас еще есть примеры «пыльного современного искусства»?
Юлия Юсма
Самый канонический тут пример — это Кабаков, конечно, который воспроизводит пространство коммунальных квартир и которому приписывают изобретение жанра тотальной инсталляции — или, во всяком случае, название этого жанра. Его выставка «В будущее возьмут не всех» выглядит одинаково в любом музее. Я была на этой выставке и в Москве, и в Петербурге, и эта выставка ничего не оставляет от современных помещений, в которых она выставлена, просто потому, что в них выставляется Кабаков. Есть целый класс художников, которые создают такие «кабинеты», «кабинеты редкостей». Например, Евгений Антуфьев: у него была выставка в музее Конёнкова, и своими работами он никак не нарушил этого пространства и совершенно органично в это место встроился, как будто он и Конёнков — из одной эпохи, хотя это совершенно не так: это просто изящно выстроенная художественная спекуляция.
Ксения Копалова
То есть когда ты говоришь о «пыли», ты не имеешь в виду неактуальность, а говоришь об отсылке к определенной эпохе, верно?
Юлия Юсма
Да, и помимо этого музей как структура в принципе воспринимается как что-то старое, как кладбище. Не музей современного искусства, а какой-нибудь Лувр или Эрмитаж. Это все масштабные похороны нескольких веков нашей культуры, бесконечно длящиеся и очень нами почитаемые. С этими пространствами практически невозможно справиться, полностью их не перестроив: Манифеста, заходя в Эрмитаж, не может превратить его в «белый куб» и поэтому работает с контекстом, учитывает и использует его. Фабр, к примеру, использовал это пространство так, что его броня из крыльев златок стояла рядом с броней какого-нибудь эрмитажного рыцаря, и это очень будоражащее сочетание. В Юлиной выставке никто никого с ума свести не пытался, и там сочетание трех эпох Москвы в интерьере старого особняка выглядело очень органично. Огромный робот Сунь Юань и Пэн Юй, собирающий кровь, как на Венецианской биеннале, в интерьере дома-музея Щепкина смотрелся бы, мягко говоря, странно.
Юлия Блюхер
А вот и не соглашусь! Главное, какую сделать к этому подводку. В одиночку такой робот смотрелся бы, пожалуй, и не очень, но вот если бы к нему была подводка и выход, то, может, он превратился бы в выставку по Герберту Уэллсу с его «Войной миров»? Важно подобрать правильное окружение.
Ксения Копалова
Кстати, если говорить о технологиях: какие мы знаем примеры успешного использования цифрового окружения и онлайн-пространства на выставках? Как на них сейчас организовано курирование и как на онлайн-выставке может сегодня существовать иллюстрация?
Юлия Юсма
Онлайн сейчас все очень захотели переизобрести, но по факту этого никто не сделал. Хотя есть удачные кураторские решения по организации информации, которая и так была в доступе. Все хвалили онлайн-показ Дональда Джадда в MOMA. Они привезли все в музей, построили выставку, и тут начался карантин, так что эту выставку живьем никто не увидел. Но они так всё отфотографировали и описали, что получился настоящий учебник по соответствующему периоду минимализма. Сегодня онлайн-проекты хвалят либо за развлекательность, либо за информативность. Иллюстрация в этом плане живет так же, как и другие визуальные произведения в онлайн-пространствах: это очень качественно снятое/отсканированное изображение с правильным и точным количеством сопутствующей информации. Но всё это не онлайн-выставки. Не существует онлайн-выставок, существуют «онлайн-проекты». Мне очень нравится проект VII молодежной биеннале Лизы Матвеевой «Я не понимаю, Земля кружится или нет»: это 3d-карта выставочного пространства, которую можно повертеть, там есть разные павильоны с работами. В этом пространстве при желании можно провести часа полтора, изучая карту и читая тексты.
Ксения Копалова
Интересно, что ты отмечаешь невозможность онлайн-выставок. Может быть, это связано с тем, что выставка — это еще и социальный опыт, который невозможно воспроизвести в онлайне?
Юлия Блюхер
Мне кажется, мы не можем делать онлайн-выставки до тех пор, пока мы полностью не освоим технологию VR-очков. Я не хожу на выставку, чтобы общаться, это не социальная история; я хожу, чтобы смотреть её, желательно, когда там никого нет. Мне важно мое физическое ощущение от контакта с работой, и оно возможно только когда я хожу ногами, перемещаюсь в физическом мире. Даже хорошо отснятую работу я не смогу оценить с маленького экрана монитора, не смогу её увидеть сомасштабной в отношении к себе. Это не дает мне получить те же ощущение в онлайне, что в оффлайне.
Ксения Копалова
Физическое измерение выставки и ощущение собственной телесности в ней, безусловно, важно. Но даже если наша личная цель не в том, чтобы в пространстве выставки общаться, это пространство всё равно несет в себе след социальных связей, которые оно организует. Может быть, поэтому самые интересные онлайн-проекты организуются в пространстве многопользовательских игр, где существуют эти социальные связи. В таком пространстве, даже если я не взаимодействую с другим человеком, мое знание о том, что мы смотрим на одну и ту же работу, и ощущение присутствия другого в значительной мере определяет этот опыт.
Юлия Юсма
Думаю, да, но это не единственное, что определяет выставку. Наверное, есть что-то неназываемое, что отличает реальное от виртуального; своя магия реальности, если хотите. В онлайне мы понимаем, что всё может оказаться фальшивым, в реальности нас обмануть сложнее. В реальности мы уже хорошо понимаем, как работать со зрителем. Еще несколько лет назад был популярен термин «пост-интернет искусство». Сейчас все поняли, что всё искусство — это пост-интернет искусство, поэтому никто так больше не говорит. Но на пике популярности этого термина можно было на выставке встретить физические объекты, которые настолько достоверно имитировали свою цифровую природу, что мозг ломался и говорил: «Что?!..», потому что вдруг в реальной жизни ты видел что-то, что привык видеть на экране и только там. Такие объекты выносили в «настоящее» пространство то, что мы воспринимали исключительно в рамках «ненастоящего». А в обратную сторону этот принцип не работает. Мы пока не можем перенести объект в цифровое, «ненастоящее», пространство так, чтобы мозг сломался и сказал: «Что?!.. Это же настоящее!»
Интересно, что ты отмечаешь невозможность онлайн-выставок. Может быть, это связано с тем, что выставка — это еще и социальный опыт, который невозможно воспроизвести в онлайне?
Юлия Блюхер
Мне кажется, мы не можем делать онлайн-выставки до тех пор, пока мы полностью не освоим технологию VR-очков. Я не хожу на выставку, чтобы общаться, это не социальная история; я хожу, чтобы смотреть её, желательно, когда там никого нет. Мне важно мое физическое ощущение от контакта с работой, и оно возможно только когда я хожу ногами, перемещаюсь в физическом мире. Даже хорошо отснятую работу я не смогу оценить с маленького экрана монитора, не смогу её увидеть сомасштабной в отношении к себе. Это не дает мне получить те же ощущение в онлайне, что в оффлайне.
Ксения Копалова
Физическое измерение выставки и ощущение собственной телесности в ней, безусловно, важно. Но даже если наша личная цель не в том, чтобы в пространстве выставки общаться, это пространство всё равно несет в себе след социальных связей, которые оно организует. Может быть, поэтому самые интересные онлайн-проекты организуются в пространстве многопользовательских игр, где существуют эти социальные связи. В таком пространстве, даже если я не взаимодействую с другим человеком, мое знание о том, что мы смотрим на одну и ту же работу, и ощущение присутствия другого в значительной мере определяет этот опыт.
Юлия Юсма
Думаю, да, но это не единственное, что определяет выставку. Наверное, есть что-то неназываемое, что отличает реальное от виртуального; своя магия реальности, если хотите. В онлайне мы понимаем, что всё может оказаться фальшивым, в реальности нас обмануть сложнее. В реальности мы уже хорошо понимаем, как работать со зрителем. Еще несколько лет назад был популярен термин «пост-интернет искусство». Сейчас все поняли, что всё искусство — это пост-интернет искусство, поэтому никто так больше не говорит. Но на пике популярности этого термина можно было на выставке встретить физические объекты, которые настолько достоверно имитировали свою цифровую природу, что мозг ломался и говорил: «Что?!..», потому что вдруг в реальной жизни ты видел что-то, что привык видеть на экране и только там. Такие объекты выносили в «настоящее» пространство то, что мы воспринимали исключительно в рамках «ненастоящего». А в обратную сторону этот принцип не работает. Мы пока не можем перенести объект в цифровое, «ненастоящее», пространство так, чтобы мозг сломался и сказал: «Что?!.. Это же настоящее!»
Юлия Блюхер
На существующем уровне технологий мы не можем этого сделать, да. Поэтому онлайн-выставки успели состариться, не успев родиться. Но я думаю, мы все в поиске этих новых средств, просто сейчас этот процесс ускорился в силу необходимости. Вообще, я сейчас думаю: зачем в принципе нужны выставки? Зачем мы говорим студентам ходить на них? Можно же все в интернете посмотреть! Вот взять какие-нибудь кувшинки Моне. Сколько раз мы их уже видели — в книжках, на открытках, на пакетах! Мы знаем их как облупленных и знаем, что это — «великое произведение». А когда мы подходим к ним вплотную, мы видим, что эти кувшинки — это три изумрудных краски. У «Девочки на шаре» мы видим пятно краски на ноге, просто потому, что у Пикассо краска с кисти капнула, когда он писал. Поэтому поход на выставку для студента-живописца имеет еще функцию снятия этого пиетета, благоговения перед «великим произведением». А если это иллюстратор, то это, как правило же, еще и человек, который рисует на маленьком формате или вообще за компьютером. Нет понимания этого масштаба, поэтому прийти на выставку и увидеть, как это работает, и из чего складывается знакомое полотно, очень важно, чтобы потом, окрыленным и вдохновленным, уже по-новому вернуться к своим маленьким листам.
Юлия Юсма
При этом классическое искусство всё оцифровано, мне кажется, до какого-то уже ядерного уровня, но его репрезентация в онлайне все равно не работает. Есть и искусство, которое затачивает себя исключительно под репрезентацию только в онлайн-пространстве. Это то, что транслирует OFluxo или Tzvetnik. Там много проектов, которые не предполагает личной встречи со зрителем. Это может быть сарай на заднем дворе обычного американского пригородного дома, который внутри переделан в идеальный белый куб с идеальным светом, в который заносят работы, идеально их фотографируют, и дальше ты всё это идеальное рассматриваешь уже в интернете. Эти объекты в реальности живут не так, как в онлайне.
Есть ощущение, что в онлайне что-то принципиально поменяется, если в этом во всем начнут принимать участие совсем другие игроки: например, топовые разработчики игр или софта. Это будет дорого: примерно так же дорого, как сделать реальную выставку. Отбить деньги, потраченные на онлайн-проект, намного сложнее, чем на оффлайн-выставке. Готов ли инвестор потратить 2 миллиона на онлайн-проект? Скорее всего, нет.
Юлия Блюхер
Мне кажется, это не столько вопрос количества денег, сколько вопрос количества давления. Сделает один человек с деньгами, потом сделает сколько-то студентов, потом еще кто-то и еще, и потом какой-нибудь Джон из Мичигана, сидя в своем сарае, создаст финальный «дзыннь!», после которого всё и взорвется. Мы все работаем над тем, чтобы вокруг нас сформировалась постепенно эта новая визуальность. Раньше у нас были фильтры, которые имитируют ручную графику: линогравюрные текстурки и тому подобное, а сейчас наоборот: мы пользуемся глитч-эффектами и пикселизацией. Эта цифровая часть больше не прячется, и даже наоборот, выходит на первый план.
Ксения Копалова
Давайте попробуем подытожить: когда мы говорим об «онлайн-проектах», а не «онлайн-выставках», все сразу становится на свои места. Успешных онлайн-проектов мы знаем много, намного больше, чем онлайн-выставок. Почему так?
Юлия Юсма
Потому что онлайн-проекты не притворяются выставками. Когда ты говоришь «выставка», ты даешь обещание определенного типа опыта. Опыт просмотра онлайн-проекта нам в принципе всем известен, мы все были на самых странных сайтах на свете. Интернет — это вообще гигантский онлайн-проект. Это знакомый опыт, я не должна себя в нем переизобретать как зрителя. Выставка как будто предполагает большое количество времени, ей посвященного. В онлайне это не работает, наша концентрация очень быстро падает. В этом смысле крайне редким исключением для меня стал проект Пушкинского «100 способов прожить минуту», который меня захватил надолго.
На существующем уровне технологий мы не можем этого сделать, да. Поэтому онлайн-выставки успели состариться, не успев родиться. Но я думаю, мы все в поиске этих новых средств, просто сейчас этот процесс ускорился в силу необходимости. Вообще, я сейчас думаю: зачем в принципе нужны выставки? Зачем мы говорим студентам ходить на них? Можно же все в интернете посмотреть! Вот взять какие-нибудь кувшинки Моне. Сколько раз мы их уже видели — в книжках, на открытках, на пакетах! Мы знаем их как облупленных и знаем, что это — «великое произведение». А когда мы подходим к ним вплотную, мы видим, что эти кувшинки — это три изумрудных краски. У «Девочки на шаре» мы видим пятно краски на ноге, просто потому, что у Пикассо краска с кисти капнула, когда он писал. Поэтому поход на выставку для студента-живописца имеет еще функцию снятия этого пиетета, благоговения перед «великим произведением». А если это иллюстратор, то это, как правило же, еще и человек, который рисует на маленьком формате или вообще за компьютером. Нет понимания этого масштаба, поэтому прийти на выставку и увидеть, как это работает, и из чего складывается знакомое полотно, очень важно, чтобы потом, окрыленным и вдохновленным, уже по-новому вернуться к своим маленьким листам.
Юлия Юсма
При этом классическое искусство всё оцифровано, мне кажется, до какого-то уже ядерного уровня, но его репрезентация в онлайне все равно не работает. Есть и искусство, которое затачивает себя исключительно под репрезентацию только в онлайн-пространстве. Это то, что транслирует OFluxo или Tzvetnik. Там много проектов, которые не предполагает личной встречи со зрителем. Это может быть сарай на заднем дворе обычного американского пригородного дома, который внутри переделан в идеальный белый куб с идеальным светом, в который заносят работы, идеально их фотографируют, и дальше ты всё это идеальное рассматриваешь уже в интернете. Эти объекты в реальности живут не так, как в онлайне.
Есть ощущение, что в онлайне что-то принципиально поменяется, если в этом во всем начнут принимать участие совсем другие игроки: например, топовые разработчики игр или софта. Это будет дорого: примерно так же дорого, как сделать реальную выставку. Отбить деньги, потраченные на онлайн-проект, намного сложнее, чем на оффлайн-выставке. Готов ли инвестор потратить 2 миллиона на онлайн-проект? Скорее всего, нет.
Юлия Блюхер
Мне кажется, это не столько вопрос количества денег, сколько вопрос количества давления. Сделает один человек с деньгами, потом сделает сколько-то студентов, потом еще кто-то и еще, и потом какой-нибудь Джон из Мичигана, сидя в своем сарае, создаст финальный «дзыннь!», после которого всё и взорвется. Мы все работаем над тем, чтобы вокруг нас сформировалась постепенно эта новая визуальность. Раньше у нас были фильтры, которые имитируют ручную графику: линогравюрные текстурки и тому подобное, а сейчас наоборот: мы пользуемся глитч-эффектами и пикселизацией. Эта цифровая часть больше не прячется, и даже наоборот, выходит на первый план.
Ксения Копалова
Давайте попробуем подытожить: когда мы говорим об «онлайн-проектах», а не «онлайн-выставках», все сразу становится на свои места. Успешных онлайн-проектов мы знаем много, намного больше, чем онлайн-выставок. Почему так?
Юлия Юсма
Потому что онлайн-проекты не притворяются выставками. Когда ты говоришь «выставка», ты даешь обещание определенного типа опыта. Опыт просмотра онлайн-проекта нам в принципе всем известен, мы все были на самых странных сайтах на свете. Интернет — это вообще гигантский онлайн-проект. Это знакомый опыт, я не должна себя в нем переизобретать как зрителя. Выставка как будто предполагает большое количество времени, ей посвященного. В онлайне это не работает, наша концентрация очень быстро падает. В этом смысле крайне редким исключением для меня стал проект Пушкинского «100 способов прожить минуту», который меня захватил надолго.
