В книге «Три гинеи» Вулф неоднократно упоминает фотографии мертвых тел и разрушенных зданий, отправляемых с передовой во время гражданской войны в Испании. Однако фотографии в этом тексте служат скорее риторической, чем иллюстративной цели. Читатель эти фотографии не видит, вместо них Вулф решила проиллюстрировать «Три гинеи» совсем другим набором снимков. Два набора фотографий — видимых и невидимых — прочно связаны между собой, как отверстия от выпавших сучков в романе «Годы». Снимки, которых нет, выполняют в тексте всю основную работу, да и фотографии, включенные в первые издания, впоследствии убрали и вернули только в 1990-х годах в Великобритании и в 2000-х в США. Испанские снимки служат рефреном: их описание повторяется практически слово в слово, они мгновенно узнаются даже в самом насыщенном повествовании и ставят точки. Точнее они отмечают в рассуждениях Вирджинии Вулф границы, за которые не может выйти язык. Как только в тексте возникают испанские фотографии, прозу Вулф прерывают многоточия: «Но тут слова застревают в горле и молитва сокращается до трех отдельных точек все из-за тех же фактов» [1]. Если фотографии лишь «констатация факта, адресованная глазу» (10), как лукаво утверждает Вулф в начале «Трех гиней», то испанские фотографии и связанные с ними многоточия выражают недоверие Вулф к подобным констатациям. Факт, который можно воспроизвести бесконечное множество раз, нельзя не узнать и невозможно описать словами, уже не факт, а риторика.

Подобная трактовка испанских фотографий противоречит активном вниманию критиков в последние годы. Встроенные в текст, фотографии становятся особенно материальными —черно-белые изображения сразу бросаются в глаза. Об этом пишет и сама Вулф: она называет испанские снимки «очень позитивными фотографиями» (102). Снимки выглядят неоспоримыми — они свидетельствуют о разрушениях, подтверждают их как Гойя в знаменитых «Бедствиях войны», серии картин о войне и разрушениях в Испании. Его самая известная подпись звучит как «Я это видел», а есть и другие — «И это тоже», «Это ужасно», «Вот как это было…» (рис. 6) [2]. Словесные свидетельства сыграли важную роль в распространении новостей из Испании, а в альбомах у Вулф есть памфлет 1937 года под названием «Мучения Мадрида», описанный как «неотредактированное свидетельство очевидца Луи Делапре». Делапре служил корреспондентом в газете Paris Soir, а его гневный пафлет наполняет риторика фотографических свидетельств. Памфлет начинается так: «Ниже последует простой перечет ужасов. Но он же будет свидетельством того, что я требую от всех поверить в невероятное, — и продолжает — Все изображения Мадрида, страдающего от мук, которые я просто обязан попытаться представить вашему взору — и которые в основном не поддаются никакому описанию — я все это видел сам» [3].
В «перечне ужасов» Делапре постоянно обращается к литературному языку фотографий, описывая осаду Мадрида. Гражданскую войну в Испании часто называют первой в мире войной, широко запечатленной фотожурналистами, только-только получившими в свое вооружение новые фотоаппараты Leica 35 мм. Почему тогда Вулф описывает эти фотографии, а публикует другие?

В книге Le Diable Boiteux Ален Рене Лесаж описывает, как дьявол Асмодей сбрасывает крыши со всех домов в Мадриде, чтобы показать испанскому студенту, что происходит в домах (рис. 8). Этот напоминает традиции реалистического романа Франции и Англии, однако, бомбы разорвали помещения на части, что Вулф описывает как игру в соломинки и даже не пытается представить фотографии в позитивном ключе с реалистичными деталями. С этой точки зрения они становятся рефреном — указанием на невозможность описать их словами — состоящим из одной простой фразы «мертвые тела и разрушенные здания» [6].

Несмотря на тот факт, что испанские фотографии оформлены или, если говорить прямо, сублимированы в безликий лингвистический рефрен, новые критики уделяют им особое внимание из-за того, что они изображают — мертвые тела и разрушенные здания. Сара Коул в своем исследовании модернизма и насилия пишет: «Для Вулф фотография делает то, что другие формы репрезентации могут только отдаленно имитировать: отдает насилию должное». Это должное связано не с непосредственной способностью фотографий изображать насилие, а с тем, что они могут вызывать эмоциональное напряжение:

Слово «прозрачность» в этом абзаце употребляется как синоним «реализма», «репортажа» и самого по себе понятия «очень позитивного» изображения. Коул признает, что эта форма противоречит тому, что пишет Вулф в «Трех гинеях», но хотя и отмечает, что включение этих снимков обратило бы аргументы Вулф к их «истинной и, возможно, непреодолимой силе», не признает, что тот факт, что фотографии остаются неувиденными, означает неверие Вулф в силу этих снимков или даже полностью лишает их этой силы.

Если испанские фотографии превращаются в устойчивый рефрен, то другой набор фотографий, изображающий англичанина в идеальном одеянии, в тексте Вулф не упоминается в принципе. Фотографии подписаны, но в описаниях предмета изображения нет конкретики: «Генерал», «Архиепископ». Прежде чем обратиться ко второму набору фотографий, я хотела бы вкратце отметить, что эти разные представления по сути решают одну и ту же задачу: оба набора фотографий лишены адекватных подписей и контекста, и по большому счету оторваны от внешнего мира. Как они могут изображать что бы то ни было достоверно, если мы даже не знаем, что именно они изображают? Фотографии войны, пишет Сьюзан Зонтаг, «должны поясняться или фальсифицироваться тем, что под ними написано». Возможно, Вулф, негодующе размышляет Зонтаг, «просто считает, что фотография может говорить сама за себя» [7]. Некоторые критики, включая Коул, пытались переосмыслить испанские фотографии в соответствующем контексте. Интересно, что эти изображения не встречаются в альбомах Вулф, но их удалось соотнести с немецким воздушным налетом на город Хетафе близ Мадрида 30 октября 1936 года. Ужасающие фотографии из Хетафе быстро превратились в пропаганду Испанской коммунистической партией и были опубликованы в Лондоне в газете Daily Worker 12 ноября 1936 года в подтверждение жестокости фашистов [8]. Вулф должна была прекрасно знать, что эти фотографии служили пропагандой, чтобы привлечь в Испанию Францию и Англию. Возможно, как раз этот простой факт объясняет нежелание Вулф их публиковать — они уже стали аргументом за войну, а «Три гинеи» прямо выступали против войны во всех ее проявлениях. Но пропагандистские фотографии тоже имеют свои условности и клише, определенный этикет, что само по себе подвергает сомнению их прозрачность и может полностью ее исключает. Зонтаг пишет: «фотографии жертв войны сами по себе уже форма риторики. Они подтверждают. Они упрощают. Они агитируют» [9]. Так что описательный рефрен у Вулф вряд ли «подтверждает» и «упрощает» те пропагандистские фотографии. Елена Гуальтьери отмечает, что птичья клетка в разбомбленной комнате уже стала клише к тому времени, когда Вулф о ней написала. Язык отсылок к этим фотографиям и их включения в текст «Трех гиней» состоит «затасканных фраз и отказывается хоть как-то оживлять эти снимки [а по факту превращать их в "агитацию"]»[10]. Вулф упоминает эти снимки в первую очередь не как «констатацию факта», а как объекты риторики, а нейтральный, шаблонный язык служит средством защиты от мира, в котором фотографии мертвых тел и разрушенных зданий могут сами по себе становиться оружием.

Сравните испанские фотографии с пятью портретами, опубликованными Вулф в «Трех гинеях». Они появляются в тексте вскоре после рассуждений Вулф о том, как «одевался образованный муж на государственной должности» (23). Эти фотографии подписаны: первая называется «Генерал» — это пожилой лорд Баден-Пауэлл, в лентах и с медалями, расплывшийся в улыбке перед камерой в шляпе с высоким плюмажем (рис. 9). Затем идут «Герольды» в элегантной униформе, дующие в горны; «Университетская процессия» с премьер-министром Стэнли Болдуином; «Судья», а именно лорд главный судья Гордон Геварт, шествующий в полном парике и мантии; и, наконец, «Архиепископ», а на самом деле его светлость архиепископ Кентерберийский Гордон Лэнг, со скипетром, в ризе и митре (рис. 10-13) [11]. Неопределенные артикли в подписях к снимкам лишают их способности быть «очень позитивными фотографиями». На самом деле в 1930-х годах люди на этих фотографиях узнавались легко и в статьях о публикации «Трех гиней» их упоминали, используя подлинные имена персонажей [12]. Вулф не старается сделать эти снимки понятными, напротив, ожидает, что читатели прочтут их иначе, увидят в них то, что на них не показано, т. е. на самом деле интерпретируют их негативно.

«Три гинеи» связывают угрозу войны с фашизмом как за границей, так и внутри страны; книга выросла из лекции «Профессии для женщин». В начале 1938 года ее издали в США частями под заголовком «Женщинам стоит лить слезы — или объединяться против войны» [13]. В своем итоговом виде книга состоит из трех писем, написанных мужчинам в ответ на вопрос «как нам предотвратить войну?». «Три гинеи» — работа одновременно феминистская и пацифистская, а два набора фотографий образуют прямую связь милитаризма с патриархией, открытой и частной тирании. Системы подавления и исключения схожи, утверждает Вулф, если только их удастся разглядеть. Пять фотографий, которые она включила в «Три гинеи», должны были отображать не «факт», а гендерно-дифференцированный взгляд на мир. В начале книги Вулф объясняет своему адресату мужского пола: «Мы смотрим на один и тот же мир, но видим его разными глазами». И продолжает: «Позвольте мне в качестве самого простого начала показать вам одну фотографию — грубо раскрашенное фото — вашего мира, каким он выглядит для нас, тех, кто смотрит на него с порога своего дома» (22). Набор черно-белых фотографий, похоже, выполняет роль этой грубо раскрашенной фотографии, и действительно далее Вулф с удивлением и ужасом описывает мужскую одежду, ленты и медали. Но потом она пишет: «Все, что нам доступно — это выразить мнение, лежащее на поверхности. Конечно, у поверхности могут быть какие-то связи с глубинами, но если мы хотим помочь вам предотвратить войну, то должны попытаться проникнуть глубже». Когда женщина смотрит на эти фотографии, она может отметить, что изображено на поверхности, но должна при этом помнить, что под поверхностью скрывается «множество внутренних, тайных комнат», в которые ей не войти (28).

Чтобы проникнуть в эти глубины, Вулф предлагает новый тип практики чтения. В отличие от испанских пропагандистских фотографий пять снимков, которые она публикует, выглядят вполне нейтрально, как будто из ежедневных газет. Читательницам женского пола доступны газеты — «голая история», как называет их Вулф (9) — но для представленных в книге снимков им нужно было создать абсолютно новый, незнакомый контекст [14]. Елена Гуальтьери отмечает, что фотографии, выбранные Вулф для публикации, демонстрируют главное событие конца 1936 года — не войну в Испании, а отречение Эдуарда VIII. Каждый человек на этих фотографиях имел отношение к английскому внутреннему кризису, а отречение вытеснило с передовиц практически все международные новости. По мнению Гуальтьери, привлекая внимание к этим фотографиям, Вулф отмечает момент, когда «политической и социальной силой стало не правление институтов, а производство фотографий» [15]. То, что вместо «мертвых тел и разрушенных зданий» Вулф решила опубликовать фотографии английской патриархии, отражает то, как ежедневные газеты вместо новостей из Испании печатали то, что Вулф в своем дневнике описывала как «Миссис Симпсон, попавшую в центр внимания в момент, когда она выходила из машины» [16]. В начале «Трех гиней» Вулф описывает разницу между наборами фотографий как между поверхностью и глубиной, хотя, если не считывать коды патриархии, опубликованные фото больше внимания привлекают к поверхности, к лентам и декорациям. Зато представление неопубликованных фотографий войны без визуальных кодов пропаганды усиливает внимание к политической и милитаристской идеологиям, как раз и ставших причиной «мертвых тел и разрушенных зданий». Практика чтения здесь у Вулф негативна — она меняет поверхность и глубину местами, делая их видимыми, но при этом несовместимыми.

Феминистская политика, в пользу которой Вулф выступает в «Трех гинеях», отражает негативность этой практики чтения: она защищает бедность, насмешливость, сдержанность, гибкость, секретность и безразличие принципов Общества аутсайдеров [17]. Общество аутсайдеров должно было практиковать безразличие к патриотизму и войне, что выражалось не столько в апатии, сколько в непредвзятости, основанной как на фактах, так и на здравом смысле (127). Безразличие аутсайдеров происходит из их отличия: пространные тексты сносок в книге Вулф и альбом с вырезками из статей, демонстрирующих гендерное неравенство. Как испанские и английские фотографии работают в паре, а практика негативного толкования Вулф меняет местами поверхность и глубины, так и различие и безразличие переплетаются на всем протяжении «Трех гиней».
Аутсайдеры используют безразличие в поисках мира «средствами, из-за этого различия предоставленными в наше расположение другим полом, другой традицией, другим образованием и другими ценностями» (134). Близнец различия — различия, очевидного, исследованного и проанализированного, — не сходство, а безразличие.

Кое-что от бедности, гибкости, секретности и безразличия Общества аутсайдеров есть и в основном типографическом мотиве «Трех гиней» — многоточиях. Если «мертвые тела и разрушенные здания» служат рефреном для испанских фотографий, то многоточия — это не просто несколько точек, а практически самостоятельная фраза, мотив, производящий всегда одно и то же впечатление: невозможность выразить словами. Вулф постоянно привлекает внимание к применению этого мотива; в начале книги она пишет своему адресату-мужчине: «Но… эти три точки указывают на опасное место, бездну столь глубокую между нами, что вот уже три года и более я сижу на своей стороне, сомневаясь, будет ли польза от попыток достучаться через нее до вас» (6). Три года указаны потому, что, вероятно, столько времени Вулф собирала факты. Столько же длилась программа университетского образования, в которой ей было отказано. Столько было у нее корреспондентов, ее гиней, и столько точек в многоточии. Три точки напоминают еще и три штриха в звездочке, которую Вулф рисовала на полях в «Парджитерах» и превратила в чернильное пятно в книге «Годы». Позднее в «Трех гинеях» этот типографический символ получил новое имя:

Многоточие появляется там, где слова не работают. Три точки — это упрощенный, секретный язык, безразличное молчание. Но у них есть и гибкость, если вспомнить еще один термин Вулф. Многоточие соединяет два грамматически разрозненных элемента в одно предложение. В «Трех гинеях» не просто указываются различия, а еще и выделяется механика соединения. Например, Вулф обращается к адресату-мужчине:

Вулф уже показала, что два ее набора фотографий отнюдь не «очень позитивные», и в дальнейшем объясняет «эти абстрактные слова» простыми, конкретными терминами (культура — это «беспристрастное чтение и письмо на английском языке», а интеллектуальная свобода — «право говорить и писать, что думаешь, своими словами») (108-109). Связь, которую она здесь проводит, пролегает между абстрактным и конкретным, поверхностью и глубинами, свободой и подневольностью: она рекомендует такую практику чтения, в которой будет место и для образа, и для факта (или термина).

В связи с этим Вулф завершает книгу визуальным представлением связи — описательным образом фотографии, проявляемой в темной комнате ее текста.

Нам известны это лицо и эта фигура. Это Левиафан; он же напечатан в вечерней газете в книге «Годы». Элеонор клянется, что видела его, шокируя тем самым юную племянницу, и рвет размытое фото пополам (313). В «Трех гинеях» Вулф не рвет изображение, а накладывает его поверх, создавать сборный образ, в котором есть как институциональная помпа неопубликованных фотографий, так и мертвые тела и разрушенные здания с испанских фотографий. Диктатор или Тиран — «идеальный тип»; его глаза сверкают; он одет в униформу и носит медали; «другие мистические символы» блестят у него на груди. У него меч. Он воплощает собой мужчин в прекрасно сидящей униформе на опубликованных Вулф фотографиях и стоит на фоне мертвых тел и разрушенных зданий в Испании. Это последнее изображение в «Трех гинеях», оно стоит особняком в своем сложносочиненном визуальном представлении практики чтения, рекомендуемой Вулф на протяжении всей книги. Такой экфрасис является для остального текста «семиотическим другим», а вот риторика встроена в различие, инаковость, непринадлежность всегда [18]. И все же Вулф ясно дает понять, что ее экфрастическое изображение призвано не только показать различие, что лишь «еще больше распалит стерильную эмоцию ненависти» (168). Она утверждает, что фото человеческой фигуры должно вызывать и более продуктивное переживание — лицо человека, прямо глядящее с «грубо раскрашенной фотографии», предполагает не просто пассивное наблюдение, но активный обоюдный интерес [19] (168). Таким образом, изображение также должно предполагать глубину, «другие связи, лежащие намного глубже, чем факты на поверхности» фотографии (169). Эта составная фотография олицетворяет различие и связь, поверхность и глубину, но не эстетическое единство или близость.

Я сравнивают позднюю Вулф и прежде всего это совмещение фотографий с той Вирджинией Вулф, что появляется в «Мимесисе» [20] Ауэрбаха. В некотором роде Ауэрбах тоже думал о том, как предотвратить войну: его авторитетная оценка отражения реальности в западной литературе, написанная евреем из Германии, пережидавшим Вторую мировую войну в Стамбуле. Он заканчивает книгу Вирджинией Вулф, и ее стиль служит метафорой его собственного критического подхода в «Мимесисе». В своем знаменитом эссе «Коричневый чулок» он представляет Вулф времен произведения «На маяк» как образец реализма. Описание штопки коричневого чулка превращается в «более искреннюю, более глубокую и даже более реальную реальность», чем когда-либо казалось возможным [21]. Ауэрбах утверждает, что она это делает, добиваясь «особой свободы» от внешнее мира: «внешние события фактически утратили свою гегемонию, они служат для высвобождения и толкования внутренних событий, в то время как до нее (а во многих случаях и по сегодняшний день) внутренние движения преимущественно лишь подготавливали и мотивировали значимые внешние проявления» [22]. Аэурбах восхищается взаимодействием между внутренним сознанием и внешним стимулом — реальный мир утратил гегемонию, он выглядит «случайным и бедным» по сравнению с глубинами внутреннего мира миссис Рамзи. Реальность текущего момента, «которую автор показывает прямо и которая выглядит как установленный факт… не более чем случайность» [23]. Вулф, как превосходный модернист, эстетизирует «установленный факт» и освобождается от его ограничений. Особенно обстоятельным этот анализ выглядит в контексте мировой войны: Ауэрбах описывает «смещение акцентов» и отказ от описания «поворотных моментов в жизненных судьбах» с тоской, как указание на разные способы писать и проживать историю [24].

Но затем Ауэрбах делает шаг вперед и заявляет, что демократический стиль Вирджинии Вулф приведет к «унификации и упрощению» [25]. В этом известном оптимистическом заключении он исходит из характерного для модернистов понимания поверхности, глубины и различия. В подтверждение своей точки зрения Ауэрбах пишет следующее:

Под поверхностными конфликтами, выраженными здесь смуглой кожей или возделыванием плодородной земли, проходит «обычная жизнь человечества». Различие на поверхности, обычная жизнь под ней, и «Мимесис» предсказывает великое «экономическое и культурное выравнивание», которое должно произойти в XX веке. В заключении, полном утопической тоски и в то же время мечтательном, Ауэрбах уповает на Вулф, стиль которой сглаживает различие.

При этом в «Годах» и «Трех гинеях» Вулф обращается к поверхности фотографий, чтоб показать, а не сгладить различие. Действительно ли больше нет экзотических народов? Есть же англичане, отвечает она. Просто взгляните на факты, эти фотографические поверхности. Однако практика рассматривания этих поверхностей не может быть автоматической или некритической — невозможно остаться на поверхности и не провалиться сразу в глубину. Описав совмещенную фотографию Тирана или Диктатора, Вулф превращается, пусть на мгновение в Вулф Ауэрбаха. Измененное, экфрастическое изображение предполагает, «что мы не можем отделить себя от фигуры на снимке и сами становимся этой фигурой». Так через различие она создает связь. Она продолжает: «Общий интерес нас объединяет; существует один единственный мир, одна жизнь» (168). На секунду она слышит не «грохот орудий и рев граммофона», а голоса поэтов, обсуждающих «способность человеческого духа преодолевать границы и объединяться в многообразии» (169). Однако она уже успела подробно рассмотреть фотографии и возвращается к ним, к фактам: «Пусть же поэты рассказывают нам, что такое мечта, мы же вернемся к той фотографии: к факту» (169). Позиция безразличия требует признания различий и общих интересов, факта и представления, поверхности и глубины причем постоянно. От «Паржитеров» до «Лет» и «Трех гиней» Вулф нарушает традиции реализма, согласно которым текст нужно читать таким образом, как будет он открывает эмпирический мир, но не заменяет его модернистским шаблоном, где в центре всего находится «я». Вместо этого она создает образ эстетической близости, а затем снова отступает к поверхности, к факту неминуемой войны. Отступление описывается шаблонным, манерным языком: она дает адресату гинею и просит прощения за то, что отняла у него так много времени.