ИНТЕРВЬЮ
Беседа с Викой Семыкиной
Говорим об иллюстрации в России и за рубежом, о рынке графики и об образовании
В материале использованы работы Виктории Семыкиной.
Все иллюстрации публикуются с разрешения автора.
Все иллюстрации публикуются с разрешения автора.
Что поменялось в российской иллюстрации за последние десять лет? Есть ли в ней что-то, чего не происходит в других странах? Чем отличаются иллюстраторские тусовки в России и в Италии, каким бывает преподавание иллюстрации, и почему в иллюстрации сегодня — одни женщины? Об этом мы поговорили с Викторией Семыкиной, иллюстратором и преподавателем иллюстрации.
Вика, ты давно живешь в Италии и работаешь с людьми из самых разных стран. Чувствуешь ли ты себя «русским иллюстратором»?
Ты знаешь, я часто слышу от итальянцев: «Ой, ты такой русский художник, это сразу понятно!», а русские регулярно говорят: «Вик, ты совершенно другой стала, как приехала в Европу — сразу видно: что-то западное есть в работах!» Думаю, на выходе это вообще не имеет никакого значения, я себя не идентифицирую никак в этом плане. Я не чувствую, что я представитель какой-то школы, — может быть, потому что я никогда не училась в вузе именно на иллюстратора.
Ты знаешь, я часто слышу от итальянцев: «Ой, ты такой русский художник, это сразу понятно!», а русские регулярно говорят: «Вик, ты совершенно другой стала, как приехала в Европу — сразу видно: что-то западное есть в работах!» Думаю, на выходе это вообще не имеет никакого значения, я себя не идентифицирую никак в этом плане. Я не чувствую, что я представитель какой-то школы, — может быть, потому что я никогда не училась в вузе именно на иллюстратора.
А в твоем представлении, сегодня в России можно говорить о разных «школах иллюстрации»?
Безусловно. Я очень четко вижу ребят, которые учатся в Британке и в Полиграфе — это абсолютно разные школы. Вне России очень четко видно Лондонскую школу — то, что условно можно было бы назвать «трендом Лоры Карлин»: очень многие художники ей подражают, но многие делают это в конкретном вузе. Школа задает вектор, и на каком-то этапе это очень помогает, но потом надо каким-то образом от этого отползать. Школы совершенно точно есть, другое дело, что я их не вижу в Италии. Мы разговаривали об этом с Хавьером Забала, и он говорил то же самое про Испанию, хотя казалось бы: есть Хорхе Гонзалес, есть Рики Бланко, и кажется, что это-то и есть «испанская школа». Так вот, Забала мне начал приводить в примеры совершенно разных художников и спрашивает: а что ты между ними видишь общего? У них нет ни своих больших школ, ни больших учеников. Поэтому, мне кажется, где-то это есть, а где-то в явном виде нет.
Безусловно. Я очень четко вижу ребят, которые учатся в Британке и в Полиграфе — это абсолютно разные школы. Вне России очень четко видно Лондонскую школу — то, что условно можно было бы назвать «трендом Лоры Карлин»: очень многие художники ей подражают, но многие делают это в конкретном вузе. Школа задает вектор, и на каком-то этапе это очень помогает, но потом надо каким-то образом от этого отползать. Школы совершенно точно есть, другое дело, что я их не вижу в Италии. Мы разговаривали об этом с Хавьером Забала, и он говорил то же самое про Испанию, хотя казалось бы: есть Хорхе Гонзалес, есть Рики Бланко, и кажется, что это-то и есть «испанская школа». Так вот, Забала мне начал приводить в примеры совершенно разных художников и спрашивает: а что ты между ними видишь общего? У них нет ни своих больших школ, ни больших учеников. Поэтому, мне кажется, где-то это есть, а где-то в явном виде нет.
А как ты думаешь, с чем это связано?
Сложный вопрос. Вот ребята с курса Меламеда и Тани Иванковой, несмотря на все внутреннее разнообразие, всё равно узнаются. Не думаю, что им указывают, что делать. Но, вероятно, общая атмосфера, когда вы вместе составляете группу конкурирующих друг с другом художников, и рождает «школу». Не знаю, а ты как думаешь?
Для меня в этом плане есть интересная разница между британским бакалавриатом и российским ДПО в Британке. Про британский бакалавриат, например, знают намного меньше, чем про российское отделение, которое ведут Таня Иванкова и Витя Меламед, и работы выпускников намного реже узнаются в качестве работ выпускников именно этого отделения.
А Билл Голдсмит, который преподавал на британском бакалавриате? Он же явно представитель британской школы.
Но его ценности и, тем более, стиль практически никак не перекочевали в работы студентов. То же самое касается других преподавателей на британском отделении. Там студенты могут вообще не знать работ своих преподавателей: этого не предполагает система обучения. В целом её можно охарактеризовать как несколько дистанцированную и антиавторитарную, в ней сильно сокращено влияние личности педагога.
Это очень интересно, потому что, когда я частным образом училась иллюстрации у Николая Евгеньевича Попова — после Суриковского и до Болонской академии — он максимально дистанцировался в том, что касается стиля. Он крайне редко что-то показывал своими руками и никогда не давал жестких рекомендаций. Каждый раз, когда мы его просили показать, что же он имеет в виду, он отвечал: «Нет-нет, я ничего не буду вам показывать, и свои работы тоже, потому что я знаю, чем это кончится». Потом я поняла, что он имел в виду: когда сталкиваешься с очень харизматичным преподавателем, сложно не начать повторять его работы, ведь это, по сути, готовый рецепт. Это большое искусство — так дистанцироваться, и теперь я понимаю ценность такого преподавания. А что касается курса Вити Меламеда, мне кажется, сейчас уже это не столько давление самого Меламеда, сколько влияние выпускников, которые за годы существования курса формировали школу.
Сложный вопрос. Вот ребята с курса Меламеда и Тани Иванковой, несмотря на все внутреннее разнообразие, всё равно узнаются. Не думаю, что им указывают, что делать. Но, вероятно, общая атмосфера, когда вы вместе составляете группу конкурирующих друг с другом художников, и рождает «школу». Не знаю, а ты как думаешь?
Для меня в этом плане есть интересная разница между британским бакалавриатом и российским ДПО в Британке. Про британский бакалавриат, например, знают намного меньше, чем про российское отделение, которое ведут Таня Иванкова и Витя Меламед, и работы выпускников намного реже узнаются в качестве работ выпускников именно этого отделения.
А Билл Голдсмит, который преподавал на британском бакалавриате? Он же явно представитель британской школы.
Но его ценности и, тем более, стиль практически никак не перекочевали в работы студентов. То же самое касается других преподавателей на британском отделении. Там студенты могут вообще не знать работ своих преподавателей: этого не предполагает система обучения. В целом её можно охарактеризовать как несколько дистанцированную и антиавторитарную, в ней сильно сокращено влияние личности педагога.
Это очень интересно, потому что, когда я частным образом училась иллюстрации у Николая Евгеньевича Попова — после Суриковского и до Болонской академии — он максимально дистанцировался в том, что касается стиля. Он крайне редко что-то показывал своими руками и никогда не давал жестких рекомендаций. Каждый раз, когда мы его просили показать, что же он имеет в виду, он отвечал: «Нет-нет, я ничего не буду вам показывать, и свои работы тоже, потому что я знаю, чем это кончится». Потом я поняла, что он имел в виду: когда сталкиваешься с очень харизматичным преподавателем, сложно не начать повторять его работы, ведь это, по сути, готовый рецепт. Это большое искусство — так дистанцироваться, и теперь я понимаю ценность такого преподавания. А что касается курса Вити Меламеда, мне кажется, сейчас уже это не столько давление самого Меламеда, сколько влияние выпускников, которые за годы существования курса формировали школу.
Но тем не менее, как ты верно заметила, есть не только школы, но и отдельные авторы — такие, как Лора Карлин — которые влияют на индустрию. Мне кажется, например, что то, что делаешь ты, оказывает огромное влияние на то, что происходит в локальном сообществе иллюстраторов.
Мне очень трудно это увидеть, если мне только об этом не скажут извне. Бывали истории, когда я напарывалась на вещи, очень близкие к плагиату: когда это не совсем содранная, но очень близко перерисованная картинка, и человек не рассказывает, откуда у неё ноги растут. Это не плагиат в строгом смысле, но это очень неприятно и совсем не лестно. Это совершенно не та эмоция, когда думаешь: «Ого, мне подражают, как приятно!» Это чувство, когда у тебя пошарили по карманам и выдали за свое. Мне было бы очень радостно знать, если кто-то взял что-то от меня, сделал по-своему и получилось бы круто.
А насколько ты вообще следишь за тем, что пишут и говорят люди в иллюстраторском сообществе — и в России, и в Италии?
В какой-то момент я почувствовала, что вокруг столько информации, движухи, клубов и сайтов, что я не в состоянии и десятую часть этого охватить, а когда пытаюсь, меня накрывает чувство, что я многое упускаю. Поэтому я для себя решила, что я просто буду следить в Инстаграме за несколькими художниками, которые мне действительно интересны. Еще я пробегаю глазами свою ленту — для меня это основной источник новостей.
Кроме того, есть Болонская ярмарка, которая каждый год привозит много выставок, помимо самой ярмарки, книг и стендов издательств. Например, у меня никогда не было возможности поехать в Южную Корею (до последнего надеялась, что поеду туда после конкурса NAMI CONCOURS, который мы выиграли с книгой про Трюффо, но все сорвалось). Мне кажется, Азия в плане книжной иллюстрации может позволить себе такие крутые и прогрессивные вещи, которые даже французы не всегда могут себе позволить.
Каждый год на ярмарке в Болонье посвящен какой-то стране: например, когда был год Германии, они привезли просто фантастический выставочный проект, где были не только классики вроде Хеннинга Вагенбрета, но и молодые ребята. Болонская ярмарка — это бомба, и я очень страдаю из-за того, что её второй год подряд нет. Я не так много общаюсь с издателями, но знакомые иллюстраторы здесь в Италии тоже в каком-то ступоре из-за того, что такого важного события нет уже второй год.
Вспоминаю, что когда училась у Попова, он мне сказал: «Вика, если ты хочешь заниматься книгой, поезжай в Болонью». Это был где-то 2008 год, и тогда мне, конечно, это показалось сущей дикостью: я не представляла, что перееду сюда. Тогда это было настоящее пророчество.
Мне очень трудно это увидеть, если мне только об этом не скажут извне. Бывали истории, когда я напарывалась на вещи, очень близкие к плагиату: когда это не совсем содранная, но очень близко перерисованная картинка, и человек не рассказывает, откуда у неё ноги растут. Это не плагиат в строгом смысле, но это очень неприятно и совсем не лестно. Это совершенно не та эмоция, когда думаешь: «Ого, мне подражают, как приятно!» Это чувство, когда у тебя пошарили по карманам и выдали за свое. Мне было бы очень радостно знать, если кто-то взял что-то от меня, сделал по-своему и получилось бы круто.
А насколько ты вообще следишь за тем, что пишут и говорят люди в иллюстраторском сообществе — и в России, и в Италии?
В какой-то момент я почувствовала, что вокруг столько информации, движухи, клубов и сайтов, что я не в состоянии и десятую часть этого охватить, а когда пытаюсь, меня накрывает чувство, что я многое упускаю. Поэтому я для себя решила, что я просто буду следить в Инстаграме за несколькими художниками, которые мне действительно интересны. Еще я пробегаю глазами свою ленту — для меня это основной источник новостей.
Кроме того, есть Болонская ярмарка, которая каждый год привозит много выставок, помимо самой ярмарки, книг и стендов издательств. Например, у меня никогда не было возможности поехать в Южную Корею (до последнего надеялась, что поеду туда после конкурса NAMI CONCOURS, который мы выиграли с книгой про Трюффо, но все сорвалось). Мне кажется, Азия в плане книжной иллюстрации может позволить себе такие крутые и прогрессивные вещи, которые даже французы не всегда могут себе позволить.
Каждый год на ярмарке в Болонье посвящен какой-то стране: например, когда был год Германии, они привезли просто фантастический выставочный проект, где были не только классики вроде Хеннинга Вагенбрета, но и молодые ребята. Болонская ярмарка — это бомба, и я очень страдаю из-за того, что её второй год подряд нет. Я не так много общаюсь с издателями, но знакомые иллюстраторы здесь в Италии тоже в каком-то ступоре из-за того, что такого важного события нет уже второй год.
Вспоминаю, что когда училась у Попова, он мне сказал: «Вика, если ты хочешь заниматься книгой, поезжай в Болонью». Это был где-то 2008 год, и тогда мне, конечно, это показалось сущей дикостью: я не представляла, что перееду сюда. Тогда это было настоящее пророчество.
А расскажи еще про итальянскую иллюстраторскую тусовку: есть ли там какие-то совместные мероприятия, делаете ли вы что-то вместе, или ты скорее общаешься со знакомыми в режиме «выпить кофе вместе»?
Это очень забавная история. В Болонье, безусловно, есть своя тусовка, они собираются время от времени вместе, но, когда я посмотрела, кто на эти тусовки ходит, меня никто по уровню не зацепил. Вот если бы там была Беатриче Алеманья! А она родом как раз из Болоньи, но сейчас живет в Париже. А потом оказалось, что в Болонье без этих тусовок очень сложно организовать выставку: я ходила и туда, и сюда, предлагала свои проекты, и мне везде вежливо отказывали: «Да-да, мы будем иметь вас в виду». А потом мне сказали: «Вика, если ты хочешь выставку, тебе надо тусоваться, знакомства заводить. Без этого никуда».
Сейчас так шагнули вперед разные онлайн-инициативы, что даже если сидишь под Урюпинском, и у тебя классные работы, тебе запросто могут предложить выставку, условно говоря, в Нью-Йорке. Но в Болонье иногда кажется, что ты до сих пор в десятом веке. Сейчас говорят: если тебя нет в интернете, то тебя нет; а в Болонье все наоборот! И я подумала, что не очень-то хочу вкладывать свое время и энергию в тусовки.
Это очень забавная история. В Болонье, безусловно, есть своя тусовка, они собираются время от времени вместе, но, когда я посмотрела, кто на эти тусовки ходит, меня никто по уровню не зацепил. Вот если бы там была Беатриче Алеманья! А она родом как раз из Болоньи, но сейчас живет в Париже. А потом оказалось, что в Болонье без этих тусовок очень сложно организовать выставку: я ходила и туда, и сюда, предлагала свои проекты, и мне везде вежливо отказывали: «Да-да, мы будем иметь вас в виду». А потом мне сказали: «Вика, если ты хочешь выставку, тебе надо тусоваться, знакомства заводить. Без этого никуда».
Сейчас так шагнули вперед разные онлайн-инициативы, что даже если сидишь под Урюпинском, и у тебя классные работы, тебе запросто могут предложить выставку, условно говоря, в Нью-Йорке. Но в Болонье иногда кажется, что ты до сих пор в десятом веке. Сейчас говорят: если тебя нет в интернете, то тебя нет; а в Болонье все наоборот! И я подумала, что не очень-то хочу вкладывать свое время и энергию в тусовки.
А насколько, ты считаешь, важно иметь выставки в своем послужном списке?
Вот списки меня вообще не волнуют. Иногда говорят: «Мне так хочется выиграть премию, это ведь так важно для клиентов!» Но мне кажется, клиентам вообще плевать, какие там у тебя премии: если им нравятся работы, они у тебя их закажут, а если не нравятся, то какие бы премии и выставки у тебя ни были, это не поможет.
Тогда мне просто очень хотелось организовать выставку, которая была бы интерактивным мини-событием, а не просто баром с картинами на стенах. Мне очень нравится взаимодействие со зрителем, и хотелось бы сделать так, чтобы зритель ушел с чем-то большим, нежели просто ощущением «да, милые картинки». Я хотела сделать такую выставку по книжке о Франсуа Трюффо, но понимаю, что это уже вряд ли случится, поскольку книга уже вышла, а выставки обычно делаются как раз под выход. Я очень хотела сделать так, чтобы во время выставки в какой-то момент выключился свет, и начался показ короткометражек Трюффо, а в самой экспозиции показать вещи, которые якобы принадлежали Трюффо, но сделать их из бумаги. Мне предлагали такую выставку провести в Париже, но это случилось прямо в локдаун, так что пока все подвисло.
Вот списки меня вообще не волнуют. Иногда говорят: «Мне так хочется выиграть премию, это ведь так важно для клиентов!» Но мне кажется, клиентам вообще плевать, какие там у тебя премии: если им нравятся работы, они у тебя их закажут, а если не нравятся, то какие бы премии и выставки у тебя ни были, это не поможет.
Тогда мне просто очень хотелось организовать выставку, которая была бы интерактивным мини-событием, а не просто баром с картинами на стенах. Мне очень нравится взаимодействие со зрителем, и хотелось бы сделать так, чтобы зритель ушел с чем-то большим, нежели просто ощущением «да, милые картинки». Я хотела сделать такую выставку по книжке о Франсуа Трюффо, но понимаю, что это уже вряд ли случится, поскольку книга уже вышла, а выставки обычно делаются как раз под выход. Я очень хотела сделать так, чтобы во время выставки в какой-то момент выключился свет, и начался показ короткометражек Трюффо, а в самой экспозиции показать вещи, которые якобы принадлежали Трюффо, но сделать их из бумаги. Мне предлагали такую выставку провести в Париже, но это случилось прямо в локдаун, так что пока все подвисло.
Возвращаясь к особенностям среды: что, на твой взгляд, сейчас происходит в российской иллюстрации такого, чего не происходит больше нигде?
В России сейчас какой-то бум рисования. За последние 5-10 лет уровень невероятно вырос. Мы разговаривали об этом с Марторелли во время резиденции в Замоскворечье, и он мои наблюдения подтвердил. Он же проводил мастер-классы в Москве, и тоже это отметил: средний уровень в России где-то на три головы выше в плане рисования, чем в любой другой стране, где он преподавал. Очень много живого и хваткого рисунка, в отличие от Европы, поскольку у нас не было такого разрыва между традицией и современным искусством. Даже если взять московский концептуализм и концептуализм западный, то западный абсолютно отделен от эстетического аспекта, это чистая концепция. А у нас хоть Пивоварова, хоть Кабакова, — никак не назовешь «чистой концепцией». И поскольку этого разрыва не было, одно плавно перетекло в другое. Мне кажется, это очень и очень круто: уметь рисовать всегда лучше, чем не уметь. Это мощный инструмент; а решить, применять его или нет, можно потом.
Кроме того, в Москве есть очень крепкая тусовка ребят, которые всем интересуются, хорошо знают друг друга и постоянно ходят на более-менее все воркшопы по иллюстрации. И им самим кажется, что нет ничего особенного в том, что они туда ходят, но на самом деле это же, можно сказать, такой «народный университет». А на западе воркшоп — это просто «встреча со звездой», а не обучение. Художников, которые сильно и структурировано что-то дают, как это происходит в России, очень мало. Мне не особо близко, что на западе, например, на таких встречах никогда никого не критикуют, потому что не дай бог задеть чьи-то чувства. И вот этот звездный иллюстратор просто приходит и говорит: «Все мило, очень хорошо, express yourself» — и на этом всё заканчивается. Примерно половина воркшопов — именно такие, а не как у нас, когда человек приходит, чтобы взять максимум, и требует: я пришел учиться, почему вы меня не учите?
У меня была такая ситуация, когда я в период тяжелого творческого кризиса пришла к Карлу Кнёту, говоря что-то в духе: «О учитель, я никто, я песчинка в этом мире, укажи мне путь», а он мне: «Ты с ума сошла? Ты все умеешь, иди отсюда!» Я упиралась: «Как же так, я же ничего не могу, у меня творческий кризис». Это бодание происходило очень долго, и в результате я так ничего из него и не вытянула.
А у нас кто угодно может у любого человека учиться. Может, обнулившись, прийти на занятия и вырасти. И любой препод ему может сказать: «Ты хочешь, чтобы я разделал тебя под орех? Окей, не вопрос!»
В России сейчас какой-то бум рисования. За последние 5-10 лет уровень невероятно вырос. Мы разговаривали об этом с Марторелли во время резиденции в Замоскворечье, и он мои наблюдения подтвердил. Он же проводил мастер-классы в Москве, и тоже это отметил: средний уровень в России где-то на три головы выше в плане рисования, чем в любой другой стране, где он преподавал. Очень много живого и хваткого рисунка, в отличие от Европы, поскольку у нас не было такого разрыва между традицией и современным искусством. Даже если взять московский концептуализм и концептуализм западный, то западный абсолютно отделен от эстетического аспекта, это чистая концепция. А у нас хоть Пивоварова, хоть Кабакова, — никак не назовешь «чистой концепцией». И поскольку этого разрыва не было, одно плавно перетекло в другое. Мне кажется, это очень и очень круто: уметь рисовать всегда лучше, чем не уметь. Это мощный инструмент; а решить, применять его или нет, можно потом.
Кроме того, в Москве есть очень крепкая тусовка ребят, которые всем интересуются, хорошо знают друг друга и постоянно ходят на более-менее все воркшопы по иллюстрации. И им самим кажется, что нет ничего особенного в том, что они туда ходят, но на самом деле это же, можно сказать, такой «народный университет». А на западе воркшоп — это просто «встреча со звездой», а не обучение. Художников, которые сильно и структурировано что-то дают, как это происходит в России, очень мало. Мне не особо близко, что на западе, например, на таких встречах никогда никого не критикуют, потому что не дай бог задеть чьи-то чувства. И вот этот звездный иллюстратор просто приходит и говорит: «Все мило, очень хорошо, express yourself» — и на этом всё заканчивается. Примерно половина воркшопов — именно такие, а не как у нас, когда человек приходит, чтобы взять максимум, и требует: я пришел учиться, почему вы меня не учите?
У меня была такая ситуация, когда я в период тяжелого творческого кризиса пришла к Карлу Кнёту, говоря что-то в духе: «О учитель, я никто, я песчинка в этом мире, укажи мне путь», а он мне: «Ты с ума сошла? Ты все умеешь, иди отсюда!» Я упиралась: «Как же так, я же ничего не могу, у меня творческий кризис». Это бодание происходило очень долго, и в результате я так ничего из него и не вытянула.
А у нас кто угодно может у любого человека учиться. Может, обнулившись, прийти на занятия и вырасти. И любой препод ему может сказать: «Ты хочешь, чтобы я разделал тебя под орех? Окей, не вопрос!»
А как ты относишься к тому, что во многих европейских и американских вузах при сильной социальной вовлеченности работ и актуальности обсуждаемой в них повестки само рисование по отечественным меркам не очень убедительно?
Ты имеешь в виду мейнстримность такого рисования? Мне кажется, что в любой период времени есть масса людей, которые плавают в пене, и есть отдельные личности, которые вдруг почему-то появляются и начинают делать что-то совсем невероятное. Думаю, если бы в 50-е иллюстраторы созвонились вот так в Zoom-е, то они бы тоже говорили друг другу: «Слушай, а почему сейчас все рисуют, как Норман Роквелл? Это же какой-то бессодержательный академический бодибилдинг!» Тогда тоже был мейнстрим, а с другой стороны Стейнберг или Стедман.
Одна моя знакомая современную коммерческую графику называет «обмылками». Сейчас все рисуют эти вот «обмылки», и будут рисовать еще по крайней мере лет пять, но все равно есть какие-то яркие личности, которым есть, что сказать своим ярким индивидуальным языком. Тот момент, когда думаешь, что уже все сказано и все придумано, появляется какой-нибудь Брехт Эвенс или Марторелли.
Ты имеешь в виду мейнстримность такого рисования? Мне кажется, что в любой период времени есть масса людей, которые плавают в пене, и есть отдельные личности, которые вдруг почему-то появляются и начинают делать что-то совсем невероятное. Думаю, если бы в 50-е иллюстраторы созвонились вот так в Zoom-е, то они бы тоже говорили друг другу: «Слушай, а почему сейчас все рисуют, как Норман Роквелл? Это же какой-то бессодержательный академический бодибилдинг!» Тогда тоже был мейнстрим, а с другой стороны Стейнберг или Стедман.
Одна моя знакомая современную коммерческую графику называет «обмылками». Сейчас все рисуют эти вот «обмылки», и будут рисовать еще по крайней мере лет пять, но все равно есть какие-то яркие личности, которым есть, что сказать своим ярким индивидуальным языком. Тот момент, когда думаешь, что уже все сказано и все придумано, появляется какой-нибудь Брехт Эвенс или Марторелли.
У меня вопрос про преподавание. Ты давно преподаешь и вела уже массу групп. Твой подход как-то поменялся за это время?
Я стараюсь не повторять ни один свой курс: давать новые задания, новые локации. У меня был очень тяжелый опыт обучения в академической школе. Сейчас я понимаю, что каждый, кто ее прошел, вынужден был отрабатывать свои травмы. Это преподавание основывалось на идее, что тебе надо доказать, что ты не пустое место. Приходит преподаватель и говорит: «Ты кто такая? Ты что тут делаешь? Я тебя выкину завтра отсюда. В 14 лет нельзя рисовать настолько плохо». Ты уходишь домой в слезах и потом пытаешься доказать, что чего-то стоишь. Эта система строится на принципе «сломался — значит, не сильно-то и хотел», причем чем более закрыта такая система, тем она жестче.
Пройдя это все и начав преподавать в 19 лет, я поняла, что категорически не хочу, чтобы мой подход был таким. Я стараюсь найти баланс между тем, чтобы вдохновить человека и мягко подсказать, где еще он может развиваться. Мне кажется, изначально в основе любой работы должна стоять не сила воли, а интерес и эксперимент. А если тебе неинтересно что-то делать, значит, ты себе просто не поставил задачу. Я все время думаю, что очень важно студенту правильно поставить задачу и вести его к ней, постоянно подогревая интерес. Которого, к слову, должно быть 80%, а силы воли — примерно 20%, а в нашем классическом образовании все ровно наоборот: ты должен убиться за результат, а интерес кажется чем-то второстепенным.
Я стараюсь не повторять ни один свой курс: давать новые задания, новые локации. У меня был очень тяжелый опыт обучения в академической школе. Сейчас я понимаю, что каждый, кто ее прошел, вынужден был отрабатывать свои травмы. Это преподавание основывалось на идее, что тебе надо доказать, что ты не пустое место. Приходит преподаватель и говорит: «Ты кто такая? Ты что тут делаешь? Я тебя выкину завтра отсюда. В 14 лет нельзя рисовать настолько плохо». Ты уходишь домой в слезах и потом пытаешься доказать, что чего-то стоишь. Эта система строится на принципе «сломался — значит, не сильно-то и хотел», причем чем более закрыта такая система, тем она жестче.
Пройдя это все и начав преподавать в 19 лет, я поняла, что категорически не хочу, чтобы мой подход был таким. Я стараюсь найти баланс между тем, чтобы вдохновить человека и мягко подсказать, где еще он может развиваться. Мне кажется, изначально в основе любой работы должна стоять не сила воли, а интерес и эксперимент. А если тебе неинтересно что-то делать, значит, ты себе просто не поставил задачу. Я все время думаю, что очень важно студенту правильно поставить задачу и вести его к ней, постоянно подогревая интерес. Которого, к слову, должно быть 80%, а силы воли — примерно 20%, а в нашем классическом образовании все ровно наоборот: ты должен убиться за результат, а интерес кажется чем-то второстепенным.
Еще один вопрос про учебные группы: наверное, ни для кого не секрет, что на занятия по рисованию и иллюстрации в основном ходят женщины, мужчин среди студентов почти нет. Так ли это в Италии? Как ты думаешь, почему такая ситуация?
В Италии чуть-чуть лучше, но не сильно: если в России придет 9 девочек и 1 мальчик, то в Италии — 8 девочек и 2 мальчика. Мне, на самом деле, дико обидно, что это так. Раньше я думала: я — девочка, поэтому ко мне и ходят девочки. Хотя в Инстаграме у меня раньше был аватар с моряком, и некоторые игнорировали мое имя и писали: «Ой, а ты разве не дядька? У тебя, вроде, такое мужское рисование!» Я не хочу, чтобы это звучало как сексизм, но это где-то было приятно. Мы говорили об этом с Марторелли, у которого, как по мне, супер-мужское рисование, и он тоже отмечал, что 80% его слушателей — девочки. Может быть, это можно объяснить тем, что маятник качнулся в другую сторону. И если на фотографиях выпускников Суриковского 60-х годов женщины — это только натурщицы, то сейчас ситуация полярная. Та же Татьяна Назаренко рассказывает, например, что «это было такое прекрасное время: я и Нестерова были двумя девочками в Суриковском институте». Читаешь и думаешь: что-о?.. Я училась в монументальной мастерской: фрески, мозаики, сграффито. Это дико тяжелая работа: ты месишь цемент, колешь смальту день и ночь, если рисуешь обнаженку — это не какие-то набросочки, а картоны 2 на 3 метра. И у нас в группе было только 2 мальчика. Исторически же это была мастерская Дейнеки, и девчонок туда не брали вообще, а наша монументалистка Тутеволь попала туда только потому, что по ее фамилии комиссия не поняла, что она девушка. А сейчас, такое ощущение, что девки наконец «дорвались». Когда думаю о наших классных иллюстраторах, вспоминаю кучу крутых художниц. А у тебя есть какое-то этому объяснение?
В Италии чуть-чуть лучше, но не сильно: если в России придет 9 девочек и 1 мальчик, то в Италии — 8 девочек и 2 мальчика. Мне, на самом деле, дико обидно, что это так. Раньше я думала: я — девочка, поэтому ко мне и ходят девочки. Хотя в Инстаграме у меня раньше был аватар с моряком, и некоторые игнорировали мое имя и писали: «Ой, а ты разве не дядька? У тебя, вроде, такое мужское рисование!» Я не хочу, чтобы это звучало как сексизм, но это где-то было приятно. Мы говорили об этом с Марторелли, у которого, как по мне, супер-мужское рисование, и он тоже отмечал, что 80% его слушателей — девочки. Может быть, это можно объяснить тем, что маятник качнулся в другую сторону. И если на фотографиях выпускников Суриковского 60-х годов женщины — это только натурщицы, то сейчас ситуация полярная. Та же Татьяна Назаренко рассказывает, например, что «это было такое прекрасное время: я и Нестерова были двумя девочками в Суриковском институте». Читаешь и думаешь: что-о?.. Я училась в монументальной мастерской: фрески, мозаики, сграффито. Это дико тяжелая работа: ты месишь цемент, колешь смальту день и ночь, если рисуешь обнаженку — это не какие-то набросочки, а картоны 2 на 3 метра. И у нас в группе было только 2 мальчика. Исторически же это была мастерская Дейнеки, и девчонок туда не брали вообще, а наша монументалистка Тутеволь попала туда только потому, что по ее фамилии комиссия не поняла, что она девушка. А сейчас, такое ощущение, что девки наконец «дорвались». Когда думаю о наших классных иллюстраторах, вспоминаю кучу крутых художниц. А у тебя есть какое-то этому объяснение?
Для меня это скорее тревожный знак. Мне кажется, у нас эта ситуация поменялась с распадом СССР: в тот момент принципиально изменился статус профессии. Денег в этой индустрии долгое время — особенно, непосредственно после распада Союза — не было вообще, а сейчас их очень мало. Довольно быстро мужчин в профессии не стало, поскольку у нас очень много общественных требований и стереотипов относительно того, чем «должны» заниматься мужчины, а чем — женщины. Парни не идут в эту профессию, потому что в ней нет денег, и это не престижно. Кроме того, есть и институциональные препятствия: во многих художественных вузах нет военной кафедры и даже отсрочки от армии. Британка, например, её не предоставляет.
На мой взгляд, профессия живописца никогда не была денежной, и в советское время тоже. Наверное, если ты — Калиновский, который мог позволить себе рисовать свою «Алису» два года и продаваться миллионными тиражами, то ты жил неплохо. Но в среднем художники, даже если им перепадала какая-нибудь мастерская от Союза художников, все равно нищенствовали. Для меня все равно вопрос, почему тогда в художники шли парни: это не та профессия, в которой можно было получить какой-то статус.
Не соглашусь. В Советское время ценность денег в принципе была иной: так как действительно существенными средствами обладала только политическая верхушка, наличие денег в интеллигентской среде — среде, противопоставленной и противопоставляющей себя политическим верхам — не было чем-то столь желаемым, если не сказать: нежелательным. Не зря же существовал идеал худого, но гордого художника. Быть без денег для интеллигента было, в каком-то смысле, статусно. А потом поменялся статус самих денег, и, соответственно, отношение к их зарабатыванию.
Это интересная мысль. Но с другой стороны, я регулярно сейчас наталкиваюсь на каких-то (в основном, американских) барышень, которые рисуют себе в удовольствие каких-то котиков и зарабатывают по пять-десять тысяч долларов с рекламы на Ютьюбе или в инстаграме, и после такого думаешь: хм, иллюстратор — это правда «не статусная профессия»? В ней правда нет денег?
Помню, впрочем, однажды у меня был такой случай: я вела мастер-класс в Киеве, и там был зал на 120 мест. Я пришла в зал и увидела, что там 119 девочек и один только один парень — оператор. Страшновато, потому что это уже не 80 процентов, это намного больше. У меня была настоящая паника. А еще я не могу в такие моменты не думать: вот же повезло парням-преподавателям: приходишь в аудиторию, а там тебя ждут 119 девушек. Я вот не могу представить, что я прихожу в класс, а там 119 парней и одна девушка-оператор, где-то на фоне в проводах копается.
На мой взгляд, профессия живописца никогда не была денежной, и в советское время тоже. Наверное, если ты — Калиновский, который мог позволить себе рисовать свою «Алису» два года и продаваться миллионными тиражами, то ты жил неплохо. Но в среднем художники, даже если им перепадала какая-нибудь мастерская от Союза художников, все равно нищенствовали. Для меня все равно вопрос, почему тогда в художники шли парни: это не та профессия, в которой можно было получить какой-то статус.
Не соглашусь. В Советское время ценность денег в принципе была иной: так как действительно существенными средствами обладала только политическая верхушка, наличие денег в интеллигентской среде — среде, противопоставленной и противопоставляющей себя политическим верхам — не было чем-то столь желаемым, если не сказать: нежелательным. Не зря же существовал идеал худого, но гордого художника. Быть без денег для интеллигента было, в каком-то смысле, статусно. А потом поменялся статус самих денег, и, соответственно, отношение к их зарабатыванию.
Это интересная мысль. Но с другой стороны, я регулярно сейчас наталкиваюсь на каких-то (в основном, американских) барышень, которые рисуют себе в удовольствие каких-то котиков и зарабатывают по пять-десять тысяч долларов с рекламы на Ютьюбе или в инстаграме, и после такого думаешь: хм, иллюстратор — это правда «не статусная профессия»? В ней правда нет денег?
Помню, впрочем, однажды у меня был такой случай: я вела мастер-класс в Киеве, и там был зал на 120 мест. Я пришла в зал и увидела, что там 119 девочек и один только один парень — оператор. Страшновато, потому что это уже не 80 процентов, это намного больше. У меня была настоящая паника. А еще я не могу в такие моменты не думать: вот же повезло парням-преподавателям: приходишь в аудиторию, а там тебя ждут 119 девушек. Я вот не могу представить, что я прихожу в класс, а там 119 парней и одна девушка-оператор, где-то на фоне в проводах копается.
Вика, напоследок вопрос к тебе как к человеку, который давно работает в иллюстрации. Есть ли какие-то изменения, которые тебе бы хотелось видеть в дальнейшем в иллюстраторском сообществе?
Какой сложный вопрос... Я бы хотела видеть больше парней! Перебрала сейчас все в голове и думаю, что в целом кажется, что все совершенно прекрасно развивается: есть масса школ, много интересных личностей появляется… Сейчас вот все переживают, что, когда мы говорим об истории иллюстрации, в ней оказываются одни мужчины. Меня иногда спрашивают, почему в марафоне #guessthefilmsketch одни белые мужчины? Я говорю: ребята, так если бы были женщины, хоть какого цвета кожи, одного уровня с Тарантино и Хичкоком, я бы их хоть сегодня включила, но их же нет. Пока, во всяком случае.
Так вот, думая о будущих поколениях, которые, заглядывая в прошлое иллюстрации, обнаружат там одних сегодняшних женщин, призываю: ребята, подтягивайтесь!
Какой сложный вопрос... Я бы хотела видеть больше парней! Перебрала сейчас все в голове и думаю, что в целом кажется, что все совершенно прекрасно развивается: есть масса школ, много интересных личностей появляется… Сейчас вот все переживают, что, когда мы говорим об истории иллюстрации, в ней оказываются одни мужчины. Меня иногда спрашивают, почему в марафоне #guessthefilmsketch одни белые мужчины? Я говорю: ребята, так если бы были женщины, хоть какого цвета кожи, одного уровня с Тарантино и Хичкоком, я бы их хоть сегодня включила, но их же нет. Пока, во всяком случае.
Так вот, думая о будущих поколениях, которые, заглядывая в прошлое иллюстрации, обнаружат там одних сегодняшних женщин, призываю: ребята, подтягивайтесь!
Интервью: Ксения Копалова
