Сидя в Северной Америке, я наблюдала зарождение «расширенной практики» в Великобритании, где иллюстрация из сферы услуг по предоставлению изображений становилась сферой эстетики взаимоотношений, авторского участия и критико-культурного взаимодействия с иными средствами коммуникации и формами, чем двухмерные носители, преобладавшие в иллюстрации в ХХ веке (например, Vormittag 2014). Такой впечатляющий сдвиг был, по всей видимости, связан с высоким уровнем теории, включенной в большинство английских программ обучения иллюстрации как отдельного направления или в рамках практических курсов — подобные подходы применялись и в Европе. Сейчас, когда я это пишу, в Северной Америке только начинают сочетать академические исследования с практикой, а в программах, которые раньше были заточены на освоение ремесла, появляется возможность получения степени магистра изящных искусств (MFA). Например, новая программа MFA по иллюстрации и визуальной культуре в Школе дизайна Сэма Фокса при Университете Вашингтона будет готовить иллюстраторов как критиков, писателей и кураторов.

Неудивительно, что то и дело я получаю электронные письма от незнакомцев (обычно студентов, но был в их числе и профессор, который изучал комиксы) с вопросом о том, где искать «теорию иллюстрации». Как таковой ее не существует, но есть множество работ, исследований и теорий по изобразительному искусству, созданию изображений, визуальности, связям слова и картинки и всевозможным способам взаимодействия с визуальным. На самом деле к тому, что мы обычно называем иллюстрацией, можно применить практически любую теорию, будь то научную, гуманистическую, практическую, социально-научную или любую другую. Возможно, это потому, что люди ищут суть идей, способных описать всю совокупность иллюстрации и дать ей определение, где только возможно. Студентам, особенно заинтересованным в теории иллюстрации, может пригодиться новый учебник «История иллюстрации», опубликованный в марте 2018 года со мной и Уитни Шерман из Колледжа искусств Мэрилендского института в качестве соредакторов под редакцией Сьюзан Дойл из Род-Айлендской школы дизайна. Авторами и рецензентами этого учебника стали 50 преподавателей, историков и практиков из нескольких стран. Студенты и прежде могли получать определенные знания по теории, философии и культурологии в учебных заведениях на курсах Liberal Arts* (модель обучения, наиболее распространенная в США и предполагающая, что студенты сами выбирают состав программы, по которой учатся — Прим.ред.), но эта книга стала первым учебником, покрывающим иллюстраторские традиции разных стран и представляющим идеи известных мыслителей, от Платона до Вальтера Беньямина и Джудит Батлер, непосредственно в поле иллюстрации, и обозначила кардинальные изменения в том, что составляет базу обучения этому предмету.

Здесь будет уместно сделать паузу и поразмышлять об актуальности и целесообразности «теории иллюстрации», задав ряд полезных, но непростых вопросов. К моему сожалению, все авторы в этом номере поддерживают преподавание теории в обучении иллюстрации, и, несмотря на мои приглашения, никто не выступает за противников, что уже говорит о многом. Я бы хотела избежать обострения культурных разногласий между «либералами» и «консерваторами», которые сегодня возникают во многих сферах культуры. Иллюстраторов, у которых раньше не было возможности участвовать в дебатах по теоретическим вопросам (чаще всего они старше, больше интересуются традиционными жанрами и развитием мастерства и поэтому, видимо, несправедливо считаются консерваторами), обычно можно услышать разве что в интернет-троллинге, злобных карикатурах, за кружкой пива или жарких спорах на панельных дискуссиях и педагогических советах.

Я считаю, что разногласия в том, чему и как нас должны учить, полезны и заслуживают внимания хотя бы для того, чтобы зафиксировать и понять, что происходит, убедиться в том, что педагогическая теория дополняет практику, а не служит лишь средством потешить тщеславие, и случайно не упустить что-то важное. Поэтому я чувствую себя обязанной раскрыть здесь и настроения скептиков, хотя сама выступаю за то, что иллюстраторам нужно давать инструменты для критического анализа, формулировки теорий и написания научных работ.

На педагогическом симпозиуме в рамках «Иллюстраторской конференции» (ICON) в 2014 году (Портленд, штат Орегон), где мы с коллегами рассказывали о работе над книгой «История иллюстрации», представитель главной группы иллюстраторов с обширным опытом ведения мастерских встал и высказался против нашего намерения включить в нее теорию, объявив ее не только бесполезной, но и вредной. За два года до этого специалист по истории иллюстрации и директор программы MFA Мюррей Тинкельман (1933–2016) рекомендовал нам буквально «избавиться от всех академиков» в числе подобранных нами авторов. С его точки зрения, иллюстраторы впитывают все, что им нужно знать, через насмотренность и созидание. Для него теоретики, которые рассматривают практику глазами интеллектуалов, никогда не бравших в руки карандаш, вызывают отчуждение и мешают пониманию того, что они пытаются оценивать. В разговорах со сторонниками этих двух людей я понимаю, что, по мнению этой большой когорты, все комментарии, которые обычно встречаются под заголовками «критический дискурс» и «деконструкция», обесценивают работу воображения, мастерство, качество, личное авторство и (или) талант, намерение создателя и социальную функцию произведения искусства, особенно если его аудитория и покупатели не столь сведущи в научной теории. Как я понимаю, с их коллективной точки зрения, мы должны направить все усилия на то, чтобы обеспечить новичков механическими навыками и научить их зарабатывать на жизнь, снабжая индустрию культуры персонажами, нарративами, стилями и другими продуктами, на которые есть спрос. Критический анализ политических и идеологических аспектов такой работы, который принято отбрасывать как нечто вроде предвзятой марксистской критики, мало того, что бесполезен для решения поставленных задач, так еще и демонстрирует полное непонимание того, что кто-то может хотеть работать с серьезным бизнесом и мейнстримом, и что из этого может выйти что-то хорошее.

Они утверждают, что академические знания привносят в интуитивный творческий процесс такую сильную осознанность, что вызывают настоящий паралич. О том же говорит и преподавательница искусства сестра Корита Кент, чьи советы учителям и учащимся (популяризированные концептуальным художником Джоном Кейджем) включали «Правило 8. Не пытайтесь творить и анализировать одновременно. Это разные процессы» (Popova 2012, в Kent 1968). Брать на себя ответственность за то, что ты выдаешь в мир, или постоянно сомневаться в правильности своих решений — настоящая дилемма: в своей недавней книге, которую продавали иллюстраторам на конференции ICON 2018 в Детройте, дизайнер и писательница Даниэлла Крайза утверждает, что внутренний критик, не знающий своего места, препятствует творчеству и в конце концов лишает художника голоса (2016).

С практической точки зрения, как и тогда, когда учебной программе пришлось измениться из-за появления компьютеров, многих беспокоит то, что, если мы захотим ввести теорию, что-то придется подвинуть, а от чего-то даже отказаться. Тед Хантер, заслуженный профессор кафедры мебельного дизайна в OCADU (Торонто, Канада) беспокоится о том, что:

Компромисс между практическими и интеллектуальными навыками и предполагаемое превосходство последних, классовое разделение, восходящее еще ко временам Дюрера, в последнее время относится и к степени кандидата наук (Ph.D.) в сфере дизайна, которую многие считают не более чем формальностью. Если в Европе степень Ph.D. стала нормой, то американская Ассоциация колледжей искусства (2014) отказалась считать ее наивысшей степенью для художников и дизайнеров, считая, что теоретической базы на уровне MFA и так достаточно.

Циники, понятно, с недоверием относятся к престижному допуску в священные научные круги, который теория сулит «неотесанным» мастеровым: на чьих условиях мы обретаем респектабельность и какие части личности создателя нам для этого придется подавить или отбросить? Для тех, кому недоступна теория (в первую очередь я имею в виду тех, кто не может себе позволить дорогое обучение в учебных заведениях, где можно получить степень), важны овладение техникой и популярность, поскольку практические навыки — ключ к социально-экономическому росту, признанию и заметности в главных каналах коммуникации. Таких людей уж точно не стоит вынуждать вступать в партию теоретиков под страхом в противном случае прослыть некультурными или недостаточно образованными. Мы не должны реплицировать старое модернистское предубеждение против «просто» иллюстрации и «низкопробного» популярного искусства, которые мы лицемерно решили забраковать. Вместо этого давайте вместе развивать теории «неинтеллектуальных» и немодных искусств.

Еще одна проблема, помимо непроизвольного разделения классов создателей в вопросе доступа к элитному образованию, состоит в том, что преподаваемая теория стала канонической и в основном ориентирована на Европу. Так, в вышеупомянутых учебнике истории и неформальных источниках преимущественно фигурируют европейские и американские белые мужчины. Выходит, что быть «образованным» — значит разбираться в узкой интеллектуальной традиции, пренебрегая античной и современной мыслью азиатских, индийских, африканских, южноамериканских и других субальтерных народов? Если идентичность и многообразие имеют столь серьезное значение, как показывает симпозиум Nancy 2017 года об идентичности в иллюстрации (см. ниже), и что предположительно проповедуют якобы либеральные научные круги, как нам рационализировать ограничения для теории, сложившиеся в большинстве классов?

Разумеется, теорию и практику не нужно противопоставлять, как это делает Хантер. Наука и теория, основанная на практике, соединяют ручную работу с процессом познания и формированием идей (Treib, 2008). Ревнители исследований, основанных на практике и ориентированных на нее, выступают за то, что создание — такой же метод познания, как и научный, гуманистический и социально-научный, а художественные работы — такое же мерило научной ценности, как эссе и книги. Несколько авторов в следующих статьях описывают такие подходы к введению теории в студийных классах и вовлечению людей, оказавшихся в неблагоприятных условиях и тех, кто не принадлежит научным кругам. В то же время высокий статус не всегда распространяется на нелитературные формы публикаций, а значит художникам в научных кругах приходится выполнять изматывающую двойную работу — сначала выполнять творческую часть, а потом еще и описывать ее в общепринятой форме. Сколько статей преподаватели иллюстрации должны публиковать в стандартных академических форматах вроде этого журнала? В напечатанной здесь статье Алака и Онмуш сообщают, что в Турции профессора иллюстрации должны иметь докторскую степень и одновременно выставляться и публиковать статьи. Сложно быть одновременно художником и ученым настолько, насколько этого требуют университеты.

Также стоит учесть систематическое влияние на преподавателей иллюстрации мировых экономических кризисов 2008 года, вызвавших серьезные социальные, политические и экономические скачки, особенно в Великобритании и США. В шокирующем количестве статей, предложенных для публикации в этом журнале, упоминается давление со стороны более или менее неолиберальных течений в учебных заведениях и как они мешают свободе исследований, которым всегда отличалось обучение художников и иллюстраторов. Возможно, что движение к более традиционным, «писательским» методикам — симптом того, что само существование обучения искусству и дизайну теперь нужно обосновывать. Не служит ли обращение к теории всего лишь попыткой сохранить рабочие места?

Некоторые авторы утверждают, что знание теории добавляет иллюстрациям глубины и оригинальности, но возможно, это лишь реакция на насущную необходимость оживить старые и создать новые рынки для обновленной, преображенной иллюстрации в условиях, когда старые медиа (традиционные печатные издания) разрушаются и развиваются новые формы капитала, бизнеса и сетей — в конце концов ведь авангард всегда служил капитализму предложением новых перспективных продуктов. Возможно, новообретенные философские аргументы иллюстраторы используют так же, как и в те времена, когда им приходилось конкурировать с наборными шрифтами, фотографией, высокоскоростной четырехцветной печатью, компьютерами, Интернетом и всеми прочими угрозами старым средствам производства, прагматично адаптируясь к сложившимся условиям. Возможно, что теория — это лишь сверхсовременные медиа. Так может и это пройдет?

С точки зрения этимологии, слово теория означает «созерцание видения» (от греч. thea + oros) — демонстрацию представления. Другими словами, иллюстрацию. Я питаю идеалистическую надежду на то, что больше практических способов «демонстрации представления» смогут спокойно уживаться с деконструктивизмом, и все будут учиться друг у друга. Что будет, если признать «неинтеллектуальные» языки публичных пространств и театра, а не изгонять их из царства теории и теоретических изысканий? Чтобы избежать слепой ассимиляции в научные круги и не дать им лишить нашу дисциплину ее региональной, особой, традиционной и уникальной идентичности, иллюстраторам, которых интересует теория, нужно внимательно слушать и привносить в диалог с непищущими художниками то, что относится к коллегиальной оценке, дискурсу или «тексту».

Считать всех тех, кто придает значение таким идеям, как качество, авторство, талант и т. д., старомодными или невежественными, глупо и безответственно. Такие эксперты — все еще норма, именно они являются носителями значительного культурного наследия и визуальных языков, сохраняющих социальную значимость, понятных и почитаемых публикой. Кроме того, они довольно часто создают хиты массовой культуры, получающие самое широкое распространение. Поляризация приводит к изоляции и интеллектуальному обнищанию: если отвергнуть, а потом еще и лишить внимания художников, слабо знакомых с теорией, им останется только традиция без этического, исторического и культурного анализа и возможно, что в результате они неосознанно увековечат печальные расистские, сексистские, колонизаторские и эксплуататорские идеи. Из-за этого подверглась критике популярная видеоигра Cuphead в стиле ранней анимации с большеногими персонажами, а вместе с тем и расистские истоки ее иконографии (Cole, 2017). Ученым и теоретикам от иллюстрации нужно активно взаимодействовать с авторами, принимая во внимание их ценности и взгляды, потому что, если мы хотим улучшить массовую культуру так, чтобы в ней был представлен более широкий этнический состав, стремления и заботы больших слоев общества, то мы должны иметь возможность участвовать в рождении доминантной визуальной культуры через ее создателей. Конфронтация и протесты привлекают к проблемам внимание и запускают изменения в сознании и на рынке, но перемены происходят тогда, когда старое превращается в новое, меняются коды и все это происходит в узнаваемых, популярных, вирусных визуальных средствах выражения. Давайте же дружить, а не враждовать с теми, кто создает превосходные иллюстрации в соответствии с традиционными ценностями, стилями и жанрами.

До этого момента я обращалась к читателям этого журнала как к ученым и знатокам теории. А теперь добавлю несколько слов для практиков, сомневающихся в том, что она имеет ценность.

Теория полезна для практики. В статьях этого номера заметен подлинный интерес к расширенным возможностям, которые она открывает как в профессиональном, так и в творческом смысле. Размышлять о философских, эксцентричных, изощренных, духовных и научных идеях может быть невероятно увлекательно. Приятно находить способы выразить то, как наши взгляды на мир, действия и личный опыт отражаются в иллюстрациях. И не менее приятно вступать в интеллектуальное противоборство с нерисующими теоретиками и одерживать победу, набирая очки за аргументы в том, почему и каким образом иллюстрация никогда и не была «всего лишь иллюстрацией».

Нравится нам это или нет, теория никуда не исчезнет, и игнорировать ее нельзя. Упомянутый выше Тинкельман говорит как один из представителей поколения, пострадавшего от того, что нью-йоркский теоретик искусства Клемент Гринберг объявил все опубликованное искусство китчем (1939), а иллюстраторы заслуживают художественного забвения и страдают слабой моралью. Он и целый ряд других арт-критиков, американских галерей и историков искусства верили в это больше пятидесяти лет (Гринберг не был оригинальным; иллюстрация подвергалась нападениям писак еще со времен Малларме). Но сейчас не XX век. Во-первых, кичливость высокого модернизма теперь считают главным фактором формирования того периода. Кроме того, «бури в стакане», подобные той, что произошла в Нью-Йорке, больше не определяют статус-кво. Мир стал более глобализированным и связанным, и не только в классах и СМИ, но и на работе мы наблюдаем невиданное многообразие, а значит нужно обговаривать серьезные межкультурные расхождения в этике, духовности, политике и социальной грамотности. Для этого и для того, чтобы найти себя и свою цель, студентам нужно заявлять о себе, предъявлять себя как они есть, а не как того требуют традиция, предубеждения или местная политика. В связи с этим современным студентам нужна более сильная поддержка и подготовка в том, зачем и как им заниматься искусством, дизайном и иллюстрацией, и умение не только создавать, но и обсуждать создаваемые работы. У меня, как у преподавателя, нет права решать, какие средства разрешать или не разрешать использовать — моя работа скорее в том, чтобы дать студентам весь доступный арсенал и возможность выбора.

Это позволит иллюстраторам участвовать в научных спорах, причем не просто в виде украшения чужих идей, а в виде собственных значимых заявлений. Более глубокие познания в теории открывают новые возможности для формулировки цели иллюстрации и для более широкого многообразия и свободы творчества — возможности, которые переопределяют прежние иерархии и системы власти и распространяют право создавать культурное значение на более широкий и разнообразный круг участников.

Я полагаю, что страх такого перераспределения и объясняет протесты против теории в обучении иллюстрации и дизайну — что-то вроде глубоко запрятанной реакции на отторжение и обесценивание. Гринберг и др. воевали с иллюстрацией 50–80 лет назад. Не могу сказать, что сейчас иллюстрация страдает от такого же отношения, скорее научным кругам в настоящий момент не хватает практического взаимодействия искусства с социальными группами, бизнесом, политикой, здравоохранением и окружающей средой, а не того изолированного, нерелевантного самовыражения, за которое выступал Гринберг. Уход иллюстраторов к тому, что в сфере иллюстрации и дизайна последние 30 лет называют слишком милым, декоративным и пресным, или, как пишет Лоренс Зиген в своем цветистом эссе на эту тему, к «пустой болтовне и пересудам своего внутреннего святилища пустоты» (2012), связан, как мне кажется, и с тем, что их исключили из теоретизации и критического анализа. Опора на теорию может расширить границы вмешательства творчества в комплексные проблемы, с которыми сталкивается наш мир, и повысить вероятность успеха, поскольку главное преимущество академического образования — это умение избегать чрезмерного упрощения и неверной передачи информации. Теория освобождает творчество.

Обсуждение темы этого номера Journal of Illustration началось за круглым столом под моим председательством на ежегодном собрании двух коллективов, Illustration Research и Illustr4tio, в ноябре 2017 года в Университете Лотарингии (Нанси, Франция). Тема и заголовок коллоквиума звучали так: Illustration Et Identité(s) (Иллюстрация идентичностей). На круглом столе, озаглавленном «Теоретический поворот? Международные точки зрения на то, как теория влияет на образование, работы и идентичность иллюстраторов», обсуждали, как теория и критика (играющая такую важную роль в концептуализации идентичности) преподаются и применяются в обучении и практике иллюстрации. В круглом столе принимали участие Эдриан Холм, Кэмбервеллская школа искусств/Центральный колледж искусств и дизайна Святого Мартина (Великобритания); Нанетт Хугслаг, Университет Англия Раскин (Великобритания); Марта Ньюбиггинг, Сенека колледж, Торонто (Канада) и Ильгим Верьери Алача, Университет Коч (Турция), а Роберта Бринкерхоффа из Школы дизайна Род-Айленда (США) в последнюю минуту заменил Джефф Пайк, Школа дизайна Сэма Фокса, Вашингтонский Университет (США). Каждый участник сделал пятиминутную презентацию о подходах и мнении своего учебного заведения, а затем ответил на следующие вопросы:

По ходу обсуждения слушатели также задавали собственные вопросы и давали свои комментарии. На их основе два участника дискуссии, Марта Ньюбиггинс и Ильгим Верьери Алача, составили примеры, опубликованные в этом выпуске.

Статьи в этом номере начинаются с оценки обучения иллюстрации в Великобритании доктором Донной Лейшман, заведующей кафедры коммуникационного дизайна в Школе искусств Глазго, и ее выступления в защиту внедрения теории в практику для повышения инклюзивности и разнообразия точек зрения. Лейшман упоминает, что в наше время младшему преподавательскому составу необходимо сохранять универсальность. С ней соглашаются и авторы второй статьи, Мирель Фошон и Рейчел Гэннон, которые описывают, каким образом они укрепляют междисциплинарные связи у своих студентов, и предлагают «Манифест педагогики иллюстрации», где преподавание и практика предстают как намного более взаимосвязанная деятельность, чем раньше. Далее идет визуальное эссе Адама Паксмана, где, играючи используя графические средства выражения, визуальную метафору, последовательные изображения и другие инструменты иллюстратора, он раскрывает теорию и ее академические требования и дает нам определенное представление о том, как на самом деле выглядит теория иллюстрации. Исследованиям британской педагогики подводит итог доклад Орлы Крин о проблемах учителей искусства в средних школах Великобритании с позиции Главы отдела искусств. В своем эссе она также представляет собственный инструмент «Катализаторы творчества», который должен помочь относиться к творчеству в обучении молодежи как к полезному навыку, который можно освоить.

Далее Ильгим Верьери Алача и Ипек Онмуш описывают ситуации в Стамбуле. Они провели опрос о том, как иллюстрация преподается в Турции, и представили пример того, как Онмуш ввела теорию в свою работу со студентами. И в конце мы попадаем в Канаду, где Марта Ньюбиггинг применяет квази-теоретический подход к педагогике и представляет автобиографический комикс о том, как можно поддерживать исследования идентичности в преподавании и практике.