Политика орнамента
КОНТЕКСТ
Текст: Элис Туэмлоу
Перевод: Мария Сабашвили
Статья основана на лекции, прочитанной на Международной конференции по изучению иллюстрации
«The Pleasures of Ornament» в Кембридже в ноябре 2018 года.
Перевод: Мария Сабашвили
Статья основана на лекции, прочитанной на Международной конференции по изучению иллюстрации
«The Pleasures of Ornament» в Кембридже в ноябре 2018 года.
Декоративность зачастую ставится иллюстрации в укор, а людей, занимающихся орнаментом и декоративным изображением, называют «всего лишь» ремесленниками, противопоставляя их труд «интеллектуальному». Тем не менее, так было не всегда: вес орнамента и декоративного изображения менялся от эпохи к эпохе, и всегда так или иначе отражал сложную визуальную политику времени. И сегодня орнамент – далеко не «только лишь» эстетизированный ритм. Исследовательница и профессор Королевской академии искусств в Гааге (KABK) и Лейденского университета Элис Туэмлоу анализирует сложную политику декоративного и пишет, как орнамент может быть политическим высказыванием и оружием.
Уильям Моррис. Дизайн принта для ткани «Анемоны» (1876)
Орнамент, как и паттерн, доставляет удовольствие, но помимо этого имеет политическое значение. Как вариант дизайнерской практики, выразительное средство и как продукт он призван усложнять, демонстрировать экспрессию и расцвет. Но еще он связан с маскировкой, закодированным сообщением, критикой и даже протестом. И безусловно, именно красота орнамента может быть тайно использована для выражения неприятия и несогласия.
Орнамент принадлежит к нарративу, в котором всё ещё преобладают западные, реформистские и модернистские концепции, среди которых орнамент представляется как подобие недостойного излишка энергии – тривиальное, нечестное, и даже грубое процветание, призванное утаить и отвлечь от лежащего под ним несовершенства или нечистоты, или убаюкать слишком простыми удовольствиями. Однако эта характеристика всё больше усложняется исследованиями, которые обнаруживают многочисленные исторические линии и региональные вариации, и обращают внимание на альтернативные подходы, где орнамент является неотъемлемой структурной частью объекта дизайна и концептуально наследует его нарратив и форму.
Как историку дизайна и критику современной культуры мне интересно понять, как орнамент создавался, использовался и интерпретировался в разных культурных контекстах, и как эти проявления, применения и прочтения менялись со временем. Но также я хочу уделить внимание политическим регистрам орнамента – как в некоторых случаях паттерн и орнамент могут быть использованы для выражения критических взглядов на социальные и политические события и проблемы, хотя часто в трудноуловимой и двусмысленной форме.
Орнамент принадлежит к нарративу, в котором всё ещё преобладают западные, реформистские и модернистские концепции, среди которых орнамент представляется как подобие недостойного излишка энергии – тривиальное, нечестное, и даже грубое процветание, призванное утаить и отвлечь от лежащего под ним несовершенства или нечистоты, или убаюкать слишком простыми удовольствиями. Однако эта характеристика всё больше усложняется исследованиями, которые обнаруживают многочисленные исторические линии и региональные вариации, и обращают внимание на альтернативные подходы, где орнамент является неотъемлемой структурной частью объекта дизайна и концептуально наследует его нарратив и форму.
Как историку дизайна и критику современной культуры мне интересно понять, как орнамент создавался, использовался и интерпретировался в разных культурных контекстах, и как эти проявления, применения и прочтения менялись со временем. Но также я хочу уделить внимание политическим регистрам орнамента – как в некоторых случаях паттерн и орнамент могут быть использованы для выражения критических взглядов на социальные и политические события и проблемы, хотя часто в трудноуловимой и двусмысленной форме.
Один из защитников орнамента Огюст Расинэ писал в 1873 году: «От простейшей геометрической фигуры – квадрата, ромба или треугольника, повторения и переплетения которых часто достаточно для формирования интересного целого, – до самых затейливых чередований, самых причудливых арабесков и тех фантастичных композиций, где линия, цветок, животное и человеческая фигура объединены и перемешаны, – как обширна область для орнаменталиста, ведь он может чувствовать себя хозяином этого чарующего мира, который зависит от воображения, а не от природы».
Орнамент очаровывает, но также обладает властью. Способность распознавать паттерны – жизненная необходимость. Так мы извлекаем смысл из того, что в противном случае кажется произвольными стимулами. Нейропсихолог Оливер Сакс предполагал, что в этом процессе распознавания есть физиологическая основа. Он высказал догадку, что зрительные галлюцинации при мигрени, часто напоминающие паттерны восточных ковров, позволяют увидеть динамику наших нервных клеток. Сакс считал, что арабески в нашем сознании буквально встроены в наш мозг.
Орнамент и время глубоко взаимосвязаны: это форма трансисторического рассказа, который повествует о культурных обычаях и ремесленных традициях и объединяет нас с традициями и мифами нашего общего прошлого. Этот потенциал также можно использовать для создания образа возможного будущего, изображая с помощью орнамента фантастические миры или убегая в альтернативную реальность.
Орнамент очаровывает, но также обладает властью. Способность распознавать паттерны – жизненная необходимость. Так мы извлекаем смысл из того, что в противном случае кажется произвольными стимулами. Нейропсихолог Оливер Сакс предполагал, что в этом процессе распознавания есть физиологическая основа. Он высказал догадку, что зрительные галлюцинации при мигрени, часто напоминающие паттерны восточных ковров, позволяют увидеть динамику наших нервных клеток. Сакс считал, что арабески в нашем сознании буквально встроены в наш мозг.
Орнамент и время глубоко взаимосвязаны: это форма трансисторического рассказа, который повествует о культурных обычаях и ремесленных традициях и объединяет нас с традициями и мифами нашего общего прошлого. Этот потенциал также можно использовать для создания образа возможного будущего, изображая с помощью орнамента фантастические миры или убегая в альтернативную реальность.
Орнамент – это еще и время, которое с ним проводит зритель, читая и узнавая его, погружаясь в его сложность. И время, проведенное за его созданием (рабочее время), и это время часто бывает гендерно-зависимым. Орнамент содержит и демонстрирует следы своего кропотливого изготовления – будь то мозаика, резьба, кружево или код.
С точки зрения изготовления орнамент можно рассматривать как самостоятельную, так и коллективную форму искусства. Ведь орнамент несёт в себе ценности и предпочтения, а также интеллектуальные и физические ресурсы его индивидуального создателя; это также постоянный и географически рассредоточенный коллективный проект, уточняющий и переопределяющий общую визуальную валюту. Всякий раз, когда мы взаимодействуем с архетипическим мотивом арабеска или паттерном-ёлочкой, мы можем соединиться с любым другим мастером или культурой, которые взаимодействовали и будут взаимодействовать с этим же мотивом.
Орнамент также занимает любопытное положение в пространстве. Он чётко объясняет свою позицию через повторение и занимает много плоскостного пространства, но стоит также учитывать и его глубину. Благодаря орнаменту поверхность здания, продукта, страницы или экрана приобретает многомерность – будь то рельефная лепка и резьба, слои чернил или код. Орнамент – это языковая система, и поэтому предназначена для прочтения. Он может транслировать нарратив линейно, но также может передавать значение метонимическим способом, как это делают иконки.
Визуально он стимулирует синаптические прыжки через промежутки между своими многочисленными противоборствующими сторонами, например, между поверхностью и глубиной; знакомым и неожиданным; гармонией и диссонансом; исторической традицией и размышлением о будущем; рациональной математикой и иррациональным удовольствием; техническими возможностями и социальными последствиями; алгоритмической предсказуемостью и жестикуляционной неточностью.
С точки зрения изготовления орнамент можно рассматривать как самостоятельную, так и коллективную форму искусства. Ведь орнамент несёт в себе ценности и предпочтения, а также интеллектуальные и физические ресурсы его индивидуального создателя; это также постоянный и географически рассредоточенный коллективный проект, уточняющий и переопределяющий общую визуальную валюту. Всякий раз, когда мы взаимодействуем с архетипическим мотивом арабеска или паттерном-ёлочкой, мы можем соединиться с любым другим мастером или культурой, которые взаимодействовали и будут взаимодействовать с этим же мотивом.
Орнамент также занимает любопытное положение в пространстве. Он чётко объясняет свою позицию через повторение и занимает много плоскостного пространства, но стоит также учитывать и его глубину. Благодаря орнаменту поверхность здания, продукта, страницы или экрана приобретает многомерность – будь то рельефная лепка и резьба, слои чернил или код. Орнамент – это языковая система, и поэтому предназначена для прочтения. Он может транслировать нарратив линейно, но также может передавать значение метонимическим способом, как это делают иконки.
Визуально он стимулирует синаптические прыжки через промежутки между своими многочисленными противоборствующими сторонами, например, между поверхностью и глубиной; знакомым и неожиданным; гармонией и диссонансом; исторической традицией и размышлением о будущем; рациональной математикой и иррациональным удовольствием; техническими возможностями и социальными последствиями; алгоритмической предсказуемостью и жестикуляционной неточностью.
Уильям Моррис. Дизайн орнамента для обоев «Жасмин» (1872)
Эта статья посвящена напряженным и бурным отношениям орнамента с моралью. Исторически сложилось так, что орнамент подвергался критике за предполагаемое нарушение различных правил и принципов, по которым определялся современный дизайн. В сегодняшнем более плюралистическом контексте орнамент приветствуется ровно настолько, насколько ставятся под сомнение эти правила и принципы. Теперь на скамье подсудимых не сам орнамент, а преступления нашего современного общества, на которые орнамент может помочь пролить свет и привлечь внимание общественности.
Орнамент часто был в центре дебатов о правильном использовании, материалах и источниках для декоративного искусства и дизайна, но никогда больше, чем в период реформы дизайна в Великобритании в середине девятнадцатого века. Споры о роли природы, истории и визуальных источников из-за пределов Европы ещё больше подогревались развитием машинных процессов, таких как гальванопластика, штамповка и прессование, а также использованием таких материалов, как гуттаперча, папье-маше или чугун. Это позволило щедро украсить массовые товары народного потребления и имитировать более дорогие и индивидуально изготовленные артефакты. Когда нанесение декоративных узоров стало более доступным, и на Всемирной выставке 1851 года, которую посетили более 6 миллионов человек, было представлено 100 000 предметов, многие из которых были покрыты «облаками путти, акрами аканта и урожаями из рога изобилия из царства овощей», как историк архитектуры Брент Бролин говорит об этом, орнамент распространился по всей стране в виде кресла с обивкой, комнаты с обоями, книги, чашки и блюдца поочерёдно.
Орнамент часто был в центре дебатов о правильном использовании, материалах и источниках для декоративного искусства и дизайна, но никогда больше, чем в период реформы дизайна в Великобритании в середине девятнадцатого века. Споры о роли природы, истории и визуальных источников из-за пределов Европы ещё больше подогревались развитием машинных процессов, таких как гальванопластика, штамповка и прессование, а также использованием таких материалов, как гуттаперча, папье-маше или чугун. Это позволило щедро украсить массовые товары народного потребления и имитировать более дорогие и индивидуально изготовленные артефакты. Когда нанесение декоративных узоров стало более доступным, и на Всемирной выставке 1851 года, которую посетили более 6 миллионов человек, было представлено 100 000 предметов, многие из которых были покрыты «облаками путти, акрами аканта и урожаями из рога изобилия из царства овощей», как историк архитектуры Брент Бролин говорит об этом, орнамент распространился по всей стране в виде кресла с обивкой, комнаты с обоями, книги, чашки и блюдца поочерёдно.
Самой известной и убедительной попыткой приручить и классифицировать орнамент была дидактическая Грамматика Орнамента архитектора Оуэна Джонса, опубликованная в 1856 году, в которой изложено 37 предложений, касающихся надлежащего использования узора и паттерна и представленных в ярком цвете (что стало возможным благодаря недавнему внедрению цветной фотографии) тысячами образцов орнамента со всего мира.
Оуэнс считал, что «все орнаменты должны основываться на геометрической конструкции», и дал очень подробные инструкции относительно использования и размещения элементов цвета и паттерна. Он запретил использовать цветы или другие природные объекты, если их изображение не было «достаточно убедительным, чтобы донести желаемые образы до сознания, не нарушая единства объекта, который они украшают».
Генри Коул, государственный служащий, в значительной степени ответственный за Всемирную выставку, основал Журнал Дизайна и Технологий (The Journal of Design and Manufactures) как систематическую попытку установить признанные принципы орнамента. Журнал был предназначен для обучения тех, кто проектировал, производил и продавал паттерны, и содержал правильные и неправильные примеры, а также обзоры новых паттернов. Как и утверждал Джонс, в журнале Коула абстрактные геометрические узоры считались хорошими, а натуралистический дизайн и чрезмерное украшение – плохими.
Оуэнс считал, что «все орнаменты должны основываться на геометрической конструкции», и дал очень подробные инструкции относительно использования и размещения элементов цвета и паттерна. Он запретил использовать цветы или другие природные объекты, если их изображение не было «достаточно убедительным, чтобы донести желаемые образы до сознания, не нарушая единства объекта, который они украшают».
Генри Коул, государственный служащий, в значительной степени ответственный за Всемирную выставку, основал Журнал Дизайна и Технологий (The Journal of Design and Manufactures) как систематическую попытку установить признанные принципы орнамента. Журнал был предназначен для обучения тех, кто проектировал, производил и продавал паттерны, и содержал правильные и неправильные примеры, а также обзоры новых паттернов. Как и утверждал Джонс, в журнале Коула абстрактные геометрические узоры считались хорошими, а натуралистический дизайн и чрезмерное украшение – плохими.
Уильям Моррис. Занавеска с узором «Клубничный вор» (1883)
Пропаганда правильного использования орнамента продолжилась в Музее Декоративного Искусства (ныне Музей Виктории и Альберта), основанном в 1853 году, и многие предметы с Всемирной выставки легли в основу его коллекций. В музее была галерея под названием «Примеры ложных принципов в декорировании», в которой были представлены 87 объектов, специально отобранных для демонстрации безвкусицы с целью просвещения публики.
Среди предметов был ситец, который был осужден за «общий недостаток покоя» и прямое подражание природе с его крупными и грубыми цветами, которые, как поясняется в каталоге, «гиперболизированы дизайнером по сравнению с естественными масштабами». Преступление газовой горелки из позолоченной латуни и стекла заключалось в том, что её функция в качестве лампы несовместима с её формой в виде извилистого цветка. «Газ пламенеет от лепестка!» – кричал каталог.
Галерея стала известна как «Комната ужасов» и была изображена в карикатурном сатирическом эссе в еженедельном журнале Чарльза Диккенса «Домашнее чтение» (Household Words). Эссе переносит нас в гостиную в Clump Lodge, небольшого двухквартирного дома в Брикстоне. Здесь мы находим мистера Крампета, тихого городского банкира, находящегося в состоянии крайнего замешательства. Он только что посетил галерею «Комнаты ужасов» и понял, насколько «неправильным» и «фальшивым» является его собственный вкус. Его гостиная, которую он когда-то считал уютной и хорошо обставленной, теперь кажется «отвратительной», «навязчивой» и «сводящей с ума» из-за того, что стены и пол так плотно покрыты неправильным орнаментом. «Мне хотелось плакать, сэр», – говорит бедняга Крампет. «Мне было стыдно за узор моих собственных брюк. Я не осмеливался вытащить свой карманный носовой платок, пока кто-то был рядом, чтобы никто не увидел, как я вытираю пот со лба венком из кораллов. […] Когда я пошел домой, я обнаружил, что до того часа жил среди ужасов. На обоях в моей гостиной четыре райских птицы, помимо мостов и пагод». И как только мистер Крампет собирается отвлечься утешительной чашкой чая, он с криком агонии замечает, что внутри чашки нарисована бабочка.
В 1854 году Диккенс высмеял Коула и его коллег и их непримиримые взгляды на хороший вкус в романе «Тяжелые времена» через появление в классе мистера Грэдграйнда безымянного «государственного служащего», который приходит, чтобы научить детей принципам хорошего вкуса и правильного использования орнамента. «Позвольте мне спросить вас, девочки и мальчики, – говорит чиновник, – можно ли украшать комнату изображениями лошадей? […] Конечно, нет. […] Вы когда-нибудь видели лошадей, прогуливающихся по стенам комнаты в реальности? […] Конечно, нет. […] Поэтому вы нигде не должны видеть то, чего не видите в реальности; у вас не должно быть нигде того, чего нет на самом деле. То, что называется Вкусом, — это всего лишь второе имя Факта».
Среди предметов был ситец, который был осужден за «общий недостаток покоя» и прямое подражание природе с его крупными и грубыми цветами, которые, как поясняется в каталоге, «гиперболизированы дизайнером по сравнению с естественными масштабами». Преступление газовой горелки из позолоченной латуни и стекла заключалось в том, что её функция в качестве лампы несовместима с её формой в виде извилистого цветка. «Газ пламенеет от лепестка!» – кричал каталог.
Галерея стала известна как «Комната ужасов» и была изображена в карикатурном сатирическом эссе в еженедельном журнале Чарльза Диккенса «Домашнее чтение» (Household Words). Эссе переносит нас в гостиную в Clump Lodge, небольшого двухквартирного дома в Брикстоне. Здесь мы находим мистера Крампета, тихого городского банкира, находящегося в состоянии крайнего замешательства. Он только что посетил галерею «Комнаты ужасов» и понял, насколько «неправильным» и «фальшивым» является его собственный вкус. Его гостиная, которую он когда-то считал уютной и хорошо обставленной, теперь кажется «отвратительной», «навязчивой» и «сводящей с ума» из-за того, что стены и пол так плотно покрыты неправильным орнаментом. «Мне хотелось плакать, сэр», – говорит бедняга Крампет. «Мне было стыдно за узор моих собственных брюк. Я не осмеливался вытащить свой карманный носовой платок, пока кто-то был рядом, чтобы никто не увидел, как я вытираю пот со лба венком из кораллов. […] Когда я пошел домой, я обнаружил, что до того часа жил среди ужасов. На обоях в моей гостиной четыре райских птицы, помимо мостов и пагод». И как только мистер Крампет собирается отвлечься утешительной чашкой чая, он с криком агонии замечает, что внутри чашки нарисована бабочка.
В 1854 году Диккенс высмеял Коула и его коллег и их непримиримые взгляды на хороший вкус в романе «Тяжелые времена» через появление в классе мистера Грэдграйнда безымянного «государственного служащего», который приходит, чтобы научить детей принципам хорошего вкуса и правильного использования орнамента. «Позвольте мне спросить вас, девочки и мальчики, – говорит чиновник, – можно ли украшать комнату изображениями лошадей? […] Конечно, нет. […] Вы когда-нибудь видели лошадей, прогуливающихся по стенам комнаты в реальности? […] Конечно, нет. […] Поэтому вы нигде не должны видеть то, чего не видите в реальности; у вас не должно быть нигде того, чего нет на самом деле. То, что называется Вкусом, — это всего лишь второе имя Факта».
Но, несмотря на предостережения реформистов и отклики сатириков, люди продолжали украшать свои дома всё более доступными декоративными предметами, а такие художественные движения, как Венский сецессионизм и Модерн, подняли орнамент на новую высоту. Следующими, кто начал борьбу с орнаментом, были основатели Модернистского движения. Наиболее яростным из них был австрийский архитектор Адольф Лоос, который в 1910 году опубликовал обличительную речь против декорирования под названием «Орнамент и преступление».
Лоос использовал животрепещущую риторику, чтобы доказать, что орнамент представляет собой пустую трату рабочей силы, здоровья, материалов и капитала и, следовательно, «представляет отсталость или даже тенденцию к вырождению». Он продолжал: «…дело не только в том, что орнамент создается преступниками; преступление состоит и в том, что орнамент наносит серьёзный вред здоровью людей, национальному бюджету и, следовательно, культурной эволюции».
Его убеждения подпитывали манифесты, учения и практику модернизма. Ле Корбюзье был его последователем. «Пристрастие к украшению всего вокруг — это ложный вкус, мерзкое маленькое извращение», – писал он в ответ на Выставку Декоративного Искусства 1925 года в Париже.
И поэтому, как предсказывал и желал Ле Корбюзье, который заметил, что «почти истерический порыв последних лет к квазиоргиастическим украшениям – не более чем заключительный спазм уже предсказуемой смерти», орнамент продолжал долгое время выходить из моды Западной визуальной культуры, и это падение длилось большую часть двадцатого века.
Лоос использовал животрепещущую риторику, чтобы доказать, что орнамент представляет собой пустую трату рабочей силы, здоровья, материалов и капитала и, следовательно, «представляет отсталость или даже тенденцию к вырождению». Он продолжал: «…дело не только в том, что орнамент создается преступниками; преступление состоит и в том, что орнамент наносит серьёзный вред здоровью людей, национальному бюджету и, следовательно, культурной эволюции».
Его убеждения подпитывали манифесты, учения и практику модернизма. Ле Корбюзье был его последователем. «Пристрастие к украшению всего вокруг — это ложный вкус, мерзкое маленькое извращение», – писал он в ответ на Выставку Декоративного Искусства 1925 года в Париже.
И поэтому, как предсказывал и желал Ле Корбюзье, который заметил, что «почти истерический порыв последних лет к квазиоргиастическим украшениям – не более чем заключительный спазм уже предсказуемой смерти», орнамент продолжал долгое время выходить из моды Западной визуальной культуры, и это падение длилось большую часть двадцатого века.
Уильям Моррис. Узор «Змееголов» (1876-1877)
Конечно, орнамент всё ещё использовался, и благодаря различным объединениям, таким как движение «Узор и украшение» 1970-х годов, предоставил не-западным художникам, женщинам, представителям коренных народов и этнических меньшинств альтернативное пространство для творческого самовыражения. Но с точки зрения канона дизайна, он делил пространство, выходящее за рамки модерна, с видами искусства и ремесел, считающимися навязчивыми или наивными, такими как искусство аутсайдеров и популярное или коммерческое искусство, включая расписанные вручную вывески для ярмарок, оформление лодок у канала, замысловатые кружева и куклы из соломы, представленные в книге Маргарет Ламберт и Энид Маркс «Английское народное и традиционное искусство», опубликованной в 1946 году.
С возрождением сложности постмодернизма, ставшим легитимным благодаря работам Роберта Вентури в 1960-х и 1970-х годах, орнаменту подарили моральную отсрочку среди дизайнерских мыслителей и создателей, так, что он даже в одночасье оказался в центре внимания Мемфиса в начале 1980-х годов. Несмотря на это, орнаменту было трудно изменить свой статус второсортности в культурном пространстве. И даже в последние годы, несмотря на его распространение и медленное появление дискурса, окружающего его, использование орнамента всё ещё рассматривается основным графическим дизайном как табу. Например, при обсуждении декорирования в блоге о дизайне SpeakUp были использованы термины «конфетки», «вожделение», «халтура», «потворство», «восьмой смертный грех», «чулан» и «вина» с показательной регулярностью на протяжении 62 опубликованных комментариев.
С возрождением сложности постмодернизма, ставшим легитимным благодаря работам Роберта Вентури в 1960-х и 1970-х годах, орнаменту подарили моральную отсрочку среди дизайнерских мыслителей и создателей, так, что он даже в одночасье оказался в центре внимания Мемфиса в начале 1980-х годов. Несмотря на это, орнаменту было трудно изменить свой статус второсортности в культурном пространстве. И даже в последние годы, несмотря на его распространение и медленное появление дискурса, окружающего его, использование орнамента всё ещё рассматривается основным графическим дизайном как табу. Например, при обсуждении декорирования в блоге о дизайне SpeakUp были использованы термины «конфетки», «вожделение», «халтура», «потворство», «восьмой смертный грех», «чулан» и «вина» с показательной регулярностью на протяжении 62 опубликованных комментариев.
Уильям Моррис. Узор «Петух и дракон» (1878)
В 2005 году я написала статью для журнала Eye о том, что я считаю моментом возрождения орнамента. «В последние несколько лет, – заметила я, – страницы, которые мы переворачиваем, экраны, которые мы включаем, и пространства, которые мы посещаем, вырастают из декоративных деталей, геометрических паттернов, мандал, флеронов и завитков вымышленной пышной флоры. Что произошло в дизайнерском климате, который на протяжении большей части столетия был заведомо враждебным по отношению к созданию, применению или даже упоминанию декорирования? Что привело к декриминализации орнамента, заметной в сегодняшней дизайнерской практике и мышлении? И, помимо очевидного тренда на пересмотр предыдущих исследований орнамента, в чём более глубокое значение этой декриминализации?»
Тогда я выделила три варианта возрождения орнамента:
Во-первых, есть неподдельное и решительное празднование орнамента как такового. Некоторые дизайнеры, зная, что орнамент лишён смысла и отделён от функции, вместо того чтобы возражать против этого, решили освоить территорию бессмысленного, бесполезного, чрезмерного и преувеличенного декорирования. В зависимости от ваших эстетических предпочтений такая работа может рассматриваться как эгоистичная пародия или акт провокационного неповиновения, или же как акт возвращения себе территории фантазии, буйства красок и форм.
Во-вторых, появилась странная ностальгия по природе и сельскому прошлому. Странная, потому что большая часть этих богатых паттернами и орнаментами работ напоминала о времени и месте, которых никогда не было, времени и месте, которые существовали лишь в коллективном творческом пространстве, выходящем далеко за рамки личного и культурного опыта отдельных дизайнеров. Изображая пасторальные сцены, идеализированные доиндустриальные пейзажи, населённые дикими животными (в частности, оленями и совами), и обращаясь к визуальному символизму геральдики, современные и в основном городские дизайнеры, похоже, пытаются воссоздать прошлое и сельскую идиллию как способ бегства от городской реальности.
В-третьих, есть дизайнеры, исследующие более мрачные, городские и ироничные антиутопии. Британский дизайнер шрифта Джонатан Барнбрук создал замысловатые тибетские молитвенные мандалы, составленные из тысяч крошечных корпоративных логотипов в качестве размышления о глобализации. В работу «Паттерны пригородов Стоунера» Джеффа МакФетриджа был включён камуфляжный принт «Все вчерашние вечеринки», представляющий собой узор из мусора, остающегося после вечеринок: пивных банок, бутылок и окурков. Точно так же Даниэль ван дер Вельден и Морин Мурен в айдентике Голландского фестиваля 2005 года соединили уличный мусор с витражами собора, и использовали паттерн аргайл, который часто носят типичные посетители фестиваля из среднего класса, тем самым создав образ апокалипсиса в знак критики неолиберального голландского общества. Ван дер Вельден сказал мне, что для того, чтобы выразить политические взгляды, создать многоуровневый нарратив и сделать отсылки к истории графдизайна, дизайнерам необходимо использовать «игривость и многослойность» и «визуальный словарь менее догматичный и более богатый, чем Модернизм».
Тогда я выделила три варианта возрождения орнамента:
Во-первых, есть неподдельное и решительное празднование орнамента как такового. Некоторые дизайнеры, зная, что орнамент лишён смысла и отделён от функции, вместо того чтобы возражать против этого, решили освоить территорию бессмысленного, бесполезного, чрезмерного и преувеличенного декорирования. В зависимости от ваших эстетических предпочтений такая работа может рассматриваться как эгоистичная пародия или акт провокационного неповиновения, или же как акт возвращения себе территории фантазии, буйства красок и форм.
Во-вторых, появилась странная ностальгия по природе и сельскому прошлому. Странная, потому что большая часть этих богатых паттернами и орнаментами работ напоминала о времени и месте, которых никогда не было, времени и месте, которые существовали лишь в коллективном творческом пространстве, выходящем далеко за рамки личного и культурного опыта отдельных дизайнеров. Изображая пасторальные сцены, идеализированные доиндустриальные пейзажи, населённые дикими животными (в частности, оленями и совами), и обращаясь к визуальному символизму геральдики, современные и в основном городские дизайнеры, похоже, пытаются воссоздать прошлое и сельскую идиллию как способ бегства от городской реальности.
В-третьих, есть дизайнеры, исследующие более мрачные, городские и ироничные антиутопии. Британский дизайнер шрифта Джонатан Барнбрук создал замысловатые тибетские молитвенные мандалы, составленные из тысяч крошечных корпоративных логотипов в качестве размышления о глобализации. В работу «Паттерны пригородов Стоунера» Джеффа МакФетриджа был включён камуфляжный принт «Все вчерашние вечеринки», представляющий собой узор из мусора, остающегося после вечеринок: пивных банок, бутылок и окурков. Точно так же Даниэль ван дер Вельден и Морин Мурен в айдентике Голландского фестиваля 2005 года соединили уличный мусор с витражами собора, и использовали паттерн аргайл, который часто носят типичные посетители фестиваля из среднего класса, тем самым создав образ апокалипсиса в знак критики неолиберального голландского общества. Ван дер Вельден сказал мне, что для того, чтобы выразить политические взгляды, создать многоуровневый нарратив и сделать отсылки к истории графдизайна, дизайнерам необходимо использовать «игривость и многослойность» и «визуальный словарь менее догматичный и более богатый, чем Модернизм».
Эти три тренда сохраняются, и даже стали более интенсивными. Но, думаю, то, что отличает сегодняшнюю работу, так это более целостное и функциональное взаимодействие орнамента с более конкретными современными темами и проблемами: такими, как экологический кризис, миграция и социальная справедливость. В частности, орнамент сегодня находит свою роль во взаимосвязанных проблемах информационного перенасыщения и контроля данных. Границы между орнаментом и визуализацией информации, а также между объективностью и активизмом стираются художниками и дизайнерами, которые сортируют сложные наборы данных научных исследований, придают им визуальную форму, интерпретируют их, а также вводят альтернативные повествования.
Уильям Моррис. Узор для обоев «Акантус» (1879-1881)
Мы живем в эпоху алгоритмического мониторинга, когда наши покупки, предпочтения, политические взгляды и извращения всё чаще помечаются тегами, отслеживаются, предсказываются и продаются. Способы, которыми новые медиатехнологии используются государством и корпорациями для сбора наших личных данных, стали одной из актуальных проблем мирового дизайнерского сообщества.
В то время как многие дизайнеры причастны и даже играют важную роль в этой массовой монетизации и регулировании нашей цифровой идентичности, другие сопротивляются и в результате обращают внимание на вероломство этих процессов. Некоторые из этих примеров сопротивления носят чисто информационный характер и предназначены для того, чтобы помочь людям понять, как и почему наше частное и анонимное существование разрушается, или побудить нас принять меры по его защите и поддержать работу активистов, защищающих цифровые права.
Другая стратегия – предоставить инструменты и тактику, которые позволят нам более активно уклоняться, разоблачать или отбиваться от нежелательного внимания правительств и корпораций. Орнамент может сыграть ключевую роль в том, чтобы помочь горожанину ослепить или сбить с толку технологии, такие, как дроны, программное обеспечение для распознавания лиц, системы видеонаблюдения или софт для сканирования текста. Например, подрывной по своей сути шрифт ZXX Санг Муна распознается человеком, но из-за добавления лишнего орнамента сбивает программное обеспечение для сканирования текста с оптическим распознаванием символов (OCR).
В то время как многие дизайнеры причастны и даже играют важную роль в этой массовой монетизации и регулировании нашей цифровой идентичности, другие сопротивляются и в результате обращают внимание на вероломство этих процессов. Некоторые из этих примеров сопротивления носят чисто информационный характер и предназначены для того, чтобы помочь людям понять, как и почему наше частное и анонимное существование разрушается, или побудить нас принять меры по его защите и поддержать работу активистов, защищающих цифровые права.
Другая стратегия – предоставить инструменты и тактику, которые позволят нам более активно уклоняться, разоблачать или отбиваться от нежелательного внимания правительств и корпораций. Орнамент может сыграть ключевую роль в том, чтобы помочь горожанину ослепить или сбить с толку технологии, такие, как дроны, программное обеспечение для распознавания лиц, системы видеонаблюдения или софт для сканирования текста. Например, подрывной по своей сути шрифт ZXX Санг Муна распознается человеком, но из-за добавления лишнего орнамента сбивает программное обеспечение для сканирования текста с оптическим распознаванием символов (OCR).
Проект Glamouflage голландского дизайнера Симоны С. Никвилль предлагает одежду, запечатанную причудливыми коллажами из изображений знаменитостей и украденных фотографий лиц, которые используются в поддельных профилях и спам-рекламе, – метод, предназначенный для того, чтобы сбить с толку алгоритмы машинного зрения, которые всё чаще используются системами безопасности, путём добавления шума к изображению владельца.
Проект CV Dazzle Адама Харви, представленный в 2010 году, исследует, как шаблоны макияжа, нанесённые на лица, могут сбивать с толку алгоритмы компьютерного зрения. Название отсылает к военно-морскому камуфляжу времён Первой мировой войны, в котором использовался дизайн в кубистском стиле, чтобы нарушить визуальную целостность линкора и скрыть его местоположение и размер. Точно так же, поскольку алгоритмы распознавания лиц полагаются на идентификацию и пространственные отношения ключевых черт лица, таких как симметрия и тональные контуры, Харви и другие обнаружили, что распознавание можно предотвратить, создав «антилицо». Этот проект приобрел большее значение в контексте таких движений, как Black Lives Matter, где для протестующих может быть жизненно важно скрыть свою личность.
В некотором смысле в эти тёмные, хаотические времена как никогда важно использовать паттерн как способ осознать происходящее. Но еще важно было бы направить силы на воображение такого паттерна и орнамента, который обладал бы потенциалом разрушить неолиберальный проект здравого смысла. Для этого нам нужно больше паттернов и орнаментов, которые оставались бы неоднозначными и тонкими, чувственными и разнообразными, которые нельзя было бы предсказать и которые оставались бы достаточно открытыми, чтобы защитить пространство для других на тот случай, когда это станет действительно необходимым.
Проект CV Dazzle Адама Харви, представленный в 2010 году, исследует, как шаблоны макияжа, нанесённые на лица, могут сбивать с толку алгоритмы компьютерного зрения. Название отсылает к военно-морскому камуфляжу времён Первой мировой войны, в котором использовался дизайн в кубистском стиле, чтобы нарушить визуальную целостность линкора и скрыть его местоположение и размер. Точно так же, поскольку алгоритмы распознавания лиц полагаются на идентификацию и пространственные отношения ключевых черт лица, таких как симметрия и тональные контуры, Харви и другие обнаружили, что распознавание можно предотвратить, создав «антилицо». Этот проект приобрел большее значение в контексте таких движений, как Black Lives Matter, где для протестующих может быть жизненно важно скрыть свою личность.
В некотором смысле в эти тёмные, хаотические времена как никогда важно использовать паттерн как способ осознать происходящее. Но еще важно было бы направить силы на воображение такого паттерна и орнамента, который обладал бы потенциалом разрушить неолиберальный проект здравого смысла. Для этого нам нужно больше паттернов и орнаментов, которые оставались бы неоднозначными и тонкими, чувственными и разнообразными, которые нельзя было бы предсказать и которые оставались бы достаточно открытыми, чтобы защитить пространство для других на тот случай, когда это станет действительно необходимым.
Изображения предоставлены Birmingham Museums Trust
На обложке: Уильям Моррис. Узор «Жимолость» (1876)
На обложке: Уильям Моррис. Узор «Жимолость» (1876)
