Стиль и романтизм
КОНТЕКСТ
На обложке и далее в статье: фрагменты полотна Каспара Давида Фридриха
«Странник над морем тумана» (1818)
Public Domain via Wikimedia Commons
«Странник над морем тумана» (1818)
Public Domain via Wikimedia Commons
Жюльен Постюр — иллюстратор, исследователь и антрополог из Канады. Окончив бакалавриат по направлению «Печатная графика» в Европейской школе визуальных искусств во Франции, он переключился на изучение антропологии в магистратуре Монреальского университета, после чего вернулся к рисованию и иллюстрации, но уже с оптикой антрополога. Помимо коммерческой практики Постюр занимается еще и тем, что пишет критические тексты: об иллюстрации и капитализме, об этике, об историческом и культурном контексте иллюстрации. Мы переводим текст Постюра о стиле и о том, откуда взялось навязчивое и противоречивое требование его наличия у иллюстратора.
Когда я вспоминаю момент, в который я решил стать иллюстратором, я не могу отделить его от осознания, что мне сначала для этого потребуется «стиль». Как если бы понимание того, что такое «стиль», было необходимым условием для понимания того, что такое иллюстрация. Но сегодня, несмотря на то, что думаю, что знаю, что такое иллюстрация, я, признаться, сомневаюсь, что понимаю, что такое «стиль»: из чего он состоит, что позволяет и запрещает, и почему с самых первых шагов он воспринимается как неотъемлемый аспект работы. Тем не менее, мой первый вопрос в профессии был не «что такое стиль?», а «как мне найти свой стиль?», поэтому кажется уместным начать именно с него. Этот вопрос очень современен: в конце концов, почти вся история искусства знает стиль как ретроспективную категорию, которая применяется к набору работ после того, как они были созданы, и чаще всего - кем-то помимо самого художника. Для иллюстраторов же, отчасти в силу коммерческой природы работы, вопрос стиля встает еще до первого штриха карандаша и остается актуальным вплоть до самого конца, когда бы этот конец ни случился.
В вопросе «как мне найти свой стиль?» я вижу сдвиг от стиля как категории, которую использует зритель, к ситуации, когда художник сам этот стиль порождает, определяет его в словах, шлифует, следует ему, продает его и т.д. Но что, если стиль сложнее? Что, если стиль в конечном итоге все же определяется не мной, или не только мной? Что, если это комплексный социальный конструкт, включающий в себя множество акторов и длинную цепь событий? Не переключайтесь, сейчас расскажу по порядку.
В вопросе «как мне найти свой стиль?» я вижу сдвиг от стиля как категории, которую использует зритель, к ситуации, когда художник сам этот стиль порождает, определяет его в словах, шлифует, следует ему, продает его и т.д. Но что, если стиль сложнее? Что, если стиль в конечном итоге все же определяется не мной, или не только мной? Что, если это комплексный социальный конструкт, включающий в себя множество акторов и длинную цепь событий? Не переключайтесь, сейчас расскажу по порядку.
(Не очень) романтическое рождение стиля
Я не историк, но несколько университетских уроков истории искусств связали в моей голове понятие стиля и романтическую идею гения: идею о том, что некоторые люди наделены совершенно особенной уникальностью. Как писал антрополог Эйтан Уилф, эти «[романтические] идеологии рассматривают творчество как единоличное сотворение продуктов самоочевидной и универсальной ценности ex nihilo исключительно выдающимися и одаренными индивидуумами — что наиболее характерно проявляется в искусстве» (Wilf, 2014).
Позже эти попытки концептуализировать стиль и творчество в какой-то мере расширили эту эгоцентрическую модель. Эрнст Гомбрих говорил о том, что стиль, продуцируемый личным выбором, ограничен, тем не менее, рамками культуры. Философ Ричард Шустерман развил идею «самостилизации», видя её как процесс договоренностей между личностью и социокультурными ресурсами.
Тем не менее, эти определения по-прежнему очень сконцентрированы на личности художника: они возлагают всю работу (в том числе, неосознаваемую) на его плечи, при этом выставляя двойные стандарты: художнику необходимо быть одновременно и «верным самому себе», и — «культурно осведомленным». Но прежде, чем предложить иной взгляд, я хотел бы сделать отступление и понять, как идеи романтизма актуализируются сегодня.
Позже эти попытки концептуализировать стиль и творчество в какой-то мере расширили эту эгоцентрическую модель. Эрнст Гомбрих говорил о том, что стиль, продуцируемый личным выбором, ограничен, тем не менее, рамками культуры. Философ Ричард Шустерман развил идею «самостилизации», видя её как процесс договоренностей между личностью и социокультурными ресурсами.
Тем не менее, эти определения по-прежнему очень сконцентрированы на личности художника: они возлагают всю работу (в том числе, неосознаваемую) на его плечи, при этом выставляя двойные стандарты: художнику необходимо быть одновременно и «верным самому себе», и — «культурно осведомленным». Но прежде, чем предложить иной взгляд, я хотел бы сделать отступление и понять, как идеи романтизма актуализируются сегодня.
Неолиберальный иллюстратор
Эти романтические идеи творческих практик по обретению стиля — излюбленная пища сегодняшних неолиберальных идеологий. Неолиберализм поощряет идею того, что каждый художник ответственен за то, чтобы погрузиться во внутренний мир творчества, чтобы «найти свой стиль», и — более того — что если найти его в итоге не удастся, в этом виноват исключительно сам художник (Wilf, 2014). Весь этот творческий труд проделывается в условиях одной из самых уязвимых позиций в индустрии с очень, очень высокой конкуренцией. Но прелесть неолиберализма не только в том, что он заставляет нас работать вдвое больше, чем предшествующие варианты капитализма, но и подталкивает нас к тому, чтобы гордиться этим!
Я работаю на двух работах, и одна из них — творческая, то есть со вполне предсказуемой нестабильностью и низкой оплатой. Я понимаю, что мне нужно изобрести какой-то стиль, чтобы привлечь клиентов, но сконцентрироваться, быть «верным себе» и отрефлексировать свою практику порой непросто. Значит ли это, что я никудышный иллюстратор, или, хуже того, никчемный человек? Может быть, но это ничего, оно того стоит, поскольку в глубине души я знаю, что если таки достигну успеха, то это будет означать, что во мне что-то было изначально заложено, и меня наконец-то признают за мой стиль — признают во мне меня самого.
Сейчас я могу звучать как обозленный член профсоюза, но, честно говоря, это недалеко от истины. Нам известна жестокость неолиберализма по отношению к фрилансерам, но в творческих профессиях она сказывается особенно сильно еще и из-за концепций, которые окружают творчество, и из-за того, как мы понимаем ценность нашей работы.
Эти романтические идеи творческих практик по обретению стиля — излюбленная пища сегодняшних неолиберальных идеологий. Неолиберализм поощряет идею того, что каждый художник ответственен за то, чтобы погрузиться во внутренний мир творчества, чтобы «найти свой стиль», и — более того — что если найти его в итоге не удастся, в этом виноват исключительно сам художник (Wilf, 2014). Весь этот творческий труд проделывается в условиях одной из самых уязвимых позиций в индустрии с очень, очень высокой конкуренцией. Но прелесть неолиберализма не только в том, что он заставляет нас работать вдвое больше, чем предшествующие варианты капитализма, но и подталкивает нас к тому, чтобы гордиться этим!
Я работаю на двух работах, и одна из них — творческая, то есть со вполне предсказуемой нестабильностью и низкой оплатой. Я понимаю, что мне нужно изобрести какой-то стиль, чтобы привлечь клиентов, но сконцентрироваться, быть «верным себе» и отрефлексировать свою практику порой непросто. Значит ли это, что я никудышный иллюстратор, или, хуже того, никчемный человек? Может быть, но это ничего, оно того стоит, поскольку в глубине души я знаю, что если таки достигну успеха, то это будет означать, что во мне что-то было изначально заложено, и меня наконец-то признают за мой стиль — признают во мне меня самого.
Сейчас я могу звучать как обозленный член профсоюза, но, честно говоря, это недалеко от истины. Нам известна жестокость неолиберализма по отношению к фрилансерам, но в творческих профессиях она сказывается особенно сильно еще и из-за концепций, которые окружают творчество, и из-за того, как мы понимаем ценность нашей работы.
Мало рук и много глаз
Сейчас вы можете думать, что все это звучит очень мило, но в конечном-то итоге это мне решать, каким будет стиль, и это я держу в руках карандаш. Я думаю, если мы взглянем на ситуацию с точки зрения взаимодействий, которые в ней происходят, мы сможем вывести несколько иное определение стиля, более здоровое.
Подумайте об этом так: стиль — это то, как работа выглядит. Поэтому стиль — это настолько же о том, кто его создает, насколько это о том, кто на него смотрит. Иллюстрации создаются иллюстраторами, которые смотрели на работы других иллюстраторов. На эти иллюстрации тоже смотрели — арт-директора и дизайнеры — прежде чем они были опубликованы. Агенты предлагают клиентам определенный стиль, прежде чем обратиться к иллюстратору. Преподаватели в художественных вузах дают обратную связь студентам на основании определенных критериев. Зрители выбирают, за кем следить в соцсетях, влияя на то, как устроены поисковые алгоритмы, — этот список можно продолжать бесконечно.
Подумайте об этом так: стиль — это то, как работа выглядит. Поэтому стиль — это настолько же о том, кто его создает, насколько это о том, кто на него смотрит. Иллюстрации создаются иллюстраторами, которые смотрели на работы других иллюстраторов. На эти иллюстрации тоже смотрели — арт-директора и дизайнеры — прежде чем они были опубликованы. Агенты предлагают клиентам определенный стиль, прежде чем обратиться к иллюстратору. Преподаватели в художественных вузах дают обратную связь студентам на основании определенных критериев. Зрители выбирают, за кем следить в соцсетях, влияя на то, как устроены поисковые алгоритмы, — этот список можно продолжать бесконечно.
Все эти акторы оказывают влияние на возможный стиль, поскольку стиль ни создается в одиночку неолиберальным гением, ни применяется к работам зрителями постфактум, — он создается в долгом возвратно-поступательном процессе создания и смотрения, в который вовлечено множество людей. И как и любой социальный процесс, он глубоко укоренен в отношениях власти. Например, арт-директор может выбрать работы из портфолио иллюстратора, чтобы задать ему определенное направление в следующей работе. Это часть процесса производства стиля: так усиливаются одни черты и отбрасываются другие, только этот процесс находится в руках внешнего зрителя, а не самого автора. Авторитеты в художественной индустрии выступают в роли стражей, которые определяют, какие работы увидят, а какие — нет. И, принимая роль этих стражей во внимание, художники могут вносить упреждающие изменения в свою работу с тем, чтобы эти стражи их с большей вероятностью одобрили. В этом смысле стиль стоит на уровне, превосходящем индивидуальный. Он становится интерсубъективным процессом, в котором люди создают вещи, думая о том, как на них будут смотреть другие люди, и наоборот.
Дорогой читатель, я не хочу сказать, что иллюстраторы не несут ответственности за свои работы, и тем более — будто другие люди отрицательно влияют на наши работы; как раз напротив. Идея стиля как «распределенного» (Gell, 1998) процесса мне, например, позволила представить мои взаимоотношения с арт-директорами как действительно сотруднические. В этом даже есть терапевтический эффект: раньше мне было очень тревожно от того, что мне казалось, будто вся ответственность за создание, успех или провал «моего стиля» лежит на мне. И чувство самоценности стало определяться этих приливов и отливов в индустрии. Деконструкция представлений о стиле и творчестве, исследование их истоков, исторического, культурного и экономического контекста, очень мне помогла справиться с этой тревогой.
Это работа, дающая колоссальное облегчение и мотивацию, и я надеюсь, что то, что я делюсь ею с вами, вдохновит на дальнейшие обсуждения в нашем творческом сообществе.
Дорогой читатель, я не хочу сказать, что иллюстраторы не несут ответственности за свои работы, и тем более — будто другие люди отрицательно влияют на наши работы; как раз напротив. Идея стиля как «распределенного» (Gell, 1998) процесса мне, например, позволила представить мои взаимоотношения с арт-директорами как действительно сотруднические. В этом даже есть терапевтический эффект: раньше мне было очень тревожно от того, что мне казалось, будто вся ответственность за создание, успех или провал «моего стиля» лежит на мне. И чувство самоценности стало определяться этих приливов и отливов в индустрии. Деконструкция представлений о стиле и творчестве, исследование их истоков, исторического, культурного и экономического контекста, очень мне помогла справиться с этой тревогой.
Это работа, дающая колоссальное облегчение и мотивацию, и я надеюсь, что то, что я делюсь ею с вами, вдохновит на дальнейшие обсуждения в нашем творческом сообществе.
Библиография
Gell, Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Clarendon Press, 1998.
Gombrich, Ernst H. Style. 1998.
Shusterman, R. «Style and lifestyles: Originality, authenticity, or the splitting of the self.» LITTERATURE 105 (1997): 102–109.
Wilf, Eitan. «Semiotic dimensions of creativity.» Annual Review of Anthropology 43 (2014): 397–412.
Gell, Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Clarendon Press, 1998.
Gombrich, Ernst H. Style. 1998.
Shusterman, R. «Style and lifestyles: Originality, authenticity, or the splitting of the self.» LITTERATURE 105 (1997): 102–109.
Wilf, Eitan. «Semiotic dimensions of creativity.» Annual Review of Anthropology 43 (2014): 397–412.
