Понимаю, что это было давно, но не могу не спросить: расскажи, пожалуйста, как ты решила после курса иллюстрации в Британке пойти учиться в ИПСИ и на факультет философии в РГГУ? Чем для тебя отличался опыт учебы в таких разных местах?

Да, это было ровно 10 лет назад. На самом деле, постепенно одно цеплялось за другое. В Британке, особенно в последний год, я делала довольно специфические работы, меня привлекали вопросы формы, эффектов, которые может создавать и передавать визуальная работа, какого-то внутреннего, абстрактного содержания изображения или объекта. Все это плохо вязалось с задачами репрезентации конкретного нарратива — того, в чем иллюстратор, по идее, должен быть далеко не в последнюю очередь силен. Вероятно, по этой причине Виктор Меламед сказал мне ближе к выпускной выставке, что мне нужно заниматься искусством, а не иллюстрацией (помню, как этот его совет мне в хорошем смысле ударил по голове — до этого я не задумывалась об этом всерьез). Так что пойти после Британки куда-нибудь учиться современному искусству стало для меня логичным продолжением. Я выбрала ИПСИ (сейчас это ИСИ им. И. Бакштейна), но опыт, который я там получила, оказался для меня довольно травматичным. Если в двух словах: в то время как в Британке, следуя европейским стандартам преподавания, стараются заметить твои сильные стороны и помочь тебе их развить, в ИСПИ в то время (не знаю, как дело обстоит сейчас) насаживали вполне конкретный взгляд на то, как якобы нужно делать и понимать искусство, при этом мало интересуясь наклонностями того или иного студента. Стоит ли говорить, что после Британки мои представления об искусстве сильно разнились с тем, что пропагандировали в ИПСИ, уходящем корнями в российскую концептуалистскую школу.

В итоге ИПСИ пробудил во мне юношеский протест и желание разобраться, что же на самом деле происходит в искусстве. Это, в свою очередь, витиеватыми путями привело меня на факультет философии РГГУ. Я и до этого много читала, в том числе философские книги, но это было несистемно и существовало где-то на бекграунде моей основной на тот момент деятельности. РГГУ помог мне систематизировать знания и, что называется, прокачал академическую мышцу: после подобного образования ты умеешь грамотно изложить свои мысли, собрать и структурировать материал, написать связный и убедительный текст, а твой мозг начинает работать более изощренно. Постепенно я почти совсем отошла от изобразительных медиумов, занялась сначала художественным письмом, затем, уже с появлением проекта TZVETNIK, перешла в область теории и кураторской практики. В конечном итоге, все мои знания, полученные в трех разных школах, взаимодополнили друг друга и дали мне тот опыт, который пригождается мне каждый день.

Что привело тебя к созданию TZVETNIK'a? Как этот проект поменял твою деятельность и видение того, что происходит в современном искусстве?

В последний год учебы в Британке я начала заниматься стрит-артом, и через всю эту очень классную тусовку познакомилась с (на тот момент еще граффити-райтером) Виталием Безпаловым — моим, простите, partner in crime, с которым спустя 5 лет мы и запустили TZVETNIK. Мне в этом смысле очень повезло — когда ты находишь единомышленника, у тебя появляется возможность вести бесконечные разговоры об искусстве и всем, что около, и в результате таких разговоров рождаются идеи и проекты. Мы оба много читали, обсуждали и в целом пытались разобраться, что творится в искусстве в России и за ее пределами. Изучая историю искусства, мы поняли, что самый подходящий для нас путь — это сделать собственный проект об искусстве, и в том числе поэтому в 2016 году появился TZVETNIK. Так вышло, что нас интересовало искусство (то самое, которое в то время постепенно приходило на смену пост-интернет искусству), которое производили художники нашего поколения в основном в Европе и Северной Америке, поэтому каким-то очень органичным, но и неожиданным для нас образом мы стали международным англоговорящим проектом, показывающим искусство со всего мира. Наверное, это и был переломный момент моей работы — нас буквально выкинуло из российского контекста за его пределы, и теперь не в последнюю очередь мы занимаемся тем, что выстраиваем мосты между двумя, как оказалось, очень разными художественными мирами. А если говорить о видении — оно, скажем так, откалибровалось: оптика настроилась на актуальные проблематики в искусстве, появилось ощущение причастности к большому общему делу производства чего-то живого и нового.

Как изменилось твое восприятие иллюстрации с момента учебы в Британке?

К сожалению, после учебы в Британке я довольно быстро отошла от иллюстрации, направив внимание в сторону искусства. Помню, как меня в свое время восхищали Уноморалез и Краснова-Шабаева, чьи работы казались мне чем-то запредельным и с точки зрения идеи, и с точки зрения техники. Я по-прежнему жду каких-то новых громких имен в российской иллюстрации, но, может быть, не встречаю их именно потому, что смотрю не в ту сторону.

В иллюстрации исчезающе мало публичных попыток осмысления этой деятельности, критических текстов и вообще рефлексии, выходящей за пределы уровня индивидуального автора. Как ты думаешь, почему так?

Возможно, это связано с тем, что иллюстрация до сих пор воспринимается (я могу ошибаться) как традиционно прикладная деятельность, не более и не менее как «обрамляющая» текст. Помню, как натыкалась на очередную статью, оформленную молодым иллюстратором (в 9 и 10 случаев это был выпускник Британки), и как-то ясно ощущала то, что на месте этого иллюстратора мог быть любой другой, а вот на месте того, кто написал эту большую и важную статью, конечно же, только ее автор и никто кроме него. Меня это смущало и коробило. Если бы я сегодня занималась теорией иллюстрации, я бы бросила все силы на переворачивание игры — чтобы автор текста стремился попасть в рамку того или иного иллюстратора, а не наоборот. Мне кажется, даже в качестве утопической идеи это могло бы вдохновить многих молодых иллюстраторов на создание и развитие собственного, ни с чем не сравнимого стиля не только на уровне формы, но и на уровне рассказывания историй. Не знаю, что это могла бы быть за теория и какой бы результат в итоге все это предприятие дало, но заниматься этим точно было бы интересно! Может быть, ваш проект ставит перед собой, в частности, и такую задачу?

Часто можно слышать, что рисование, и, в частности, фигуративное рисование, в значительной мере составляет фундамент иллюстрации. Согласна ли ты с этим? Какие еще, на твой взгляд, возможны подходы к определению иллюстрации?
Я думаю, опять же, это вопрос концептуальных наименований. Если проводить параллель с тем, как обстоит дело в искусстве, иллюстрация потенциально может означать что угодно — и с точки зрения формы, и с точки зрения содержания. Просто нужны те (опять же вопрос к теоретизированию, не только к практике), кто это докажет, покажет и объяснит — долго и планомерно будет это объяснять и показывать как минимум лет пять или семь, в общем, столько, сколько нужно, чтобы и остальные в это поверили.

Что сейчас происходит с рисованием и фигуративностью в поле современного искусства? Посоветуй, пожалуйста, кого из современных рисующих художников, которые обращаются к фигуративному изображению, стоит посмотреть?

Как правило, если сегодня художники занимаются фигуративным рисованием или фигуративной живописью, они так или иначе стремятся сломать или вывернуть форму: нарисовать нарочито плохо, наивно, или, наоборот, слишком хорошо, даже избыточно. В любом случае, задача каждый раз так или иначе касается того, чтобы зритель застопорился на такой поломке, чтобы она сумела привлечь его внимание. Из художников, успешно использующих такие приемы, я бы назвала Филиппа Саймона (Philipp Simon), Бору Акинчитурка (Bora Akinciturk), Роберта Роеста (Robert Roest), Амберу Веллманн (Ambera Wellmann), Янника Вал Гесто (Yannick Val Gesto).

Расскажи немного о своем преподавательском опыте. Доводилось ли тебе сталкиваться с какими-то фундаментальными проблемами в образовании по твоему профилю, которые не решаются на уровне преподавателя и слушателя?

В течение последних нескольких лет я преподаю философию искусства, но преподаванием в классическом смысле это все же сложно назвать. Скорее, я делюсь со слушателями своей экспертизой, своими знаниями и своими авторскими теоретическими наработками в области новейших тенденций в искусстве. Говоря о проблемах в образовании, связанном с искусством: получив определенный опыт в этой области, я быстро поняла, как делать точно не нужно. Не нужно навязывать студенту какие-то теоретические, методологические или формальные рамки — это делает почти любого начинающего художника неуверенным и потерянным. Не нужно пичкать студентов философской терминологией, делая вид, что всем все должно быть понятно, все-таки философия — это специфическая и сложная для понимания область знаний (как, в общем, и любая другая область знаний), требующая большого ресурса времени и сил для освоения. Сейчас и с первым, и со вторым я вижу определенные проблемы в области преподавания искусства в России, и, в частности, в нашей школе мы хотим показать, что можно рассказывать об искусстве и делать искусство по-другому. На мой взгляд, очень важно, во-первых, слышать художника, пытаться понять, что ему по-настоящему интересно, увидеть его сильные стороны и указать ему на них (часто художник сам себе не может признаться в том, что его на самом деле интересует — ему кажется это не достаточно серьезным или важным). Во-вторых, я твердо убеждена в том, что все главные философские идеи могут быть рассказаны доступным языком, и сама тренируюсь в таком умении. Ведь важно не впихнуть в голову студента побольше имен и терминов (как многие до сих пор ошибочно считают), а научить его самого думать и на примерах показать, до чего люди додумались на момент 2021 года. Еще один важный момент — это выработать в художниках привычку, грубо говоря, смотреть по сторонам и находить там материал для работы, а не оглядываться постоянно на «больших дядей и тетей». Звучит смешно — но именно такую привычку зачастую сложнее всего выработать! Оказывается, находиться и находить самого себя в том самом актуальном времени, о котором все вокруг постоянно говорят, — это не такая уж и простая задача.

Расскажи, пожалуйста, про свою кураторскую деятельность и сотрудничество с галереей ISSMAG. Чем для тебя опыт кураторства в физическом пространстве отличался от курирования в онлайн-пространстве TZVETNIK'a?
Курировать выставки мы начали в 2019-м году. Нашим первым опытом стала групповая выставка в Краснодаре, которую мы сокурировали вместе с нашими коллегами и друзьями, группой Plague. Затем были групповые выставки в Берлине, Вене и Москве. Осенью прошлого года нам поступило приглашение от художницы и основательницы галереи ISSMAG Дишон Юлдаш стать кураторами выставочного сезона 2020/21. Для нас это была возможность получить опыт системной кураторской работы в офлайн-пространстве, а также хороший повод открыть для себя начинающих русскоговорящих художников, работающих в интересной нам эстетике. Мы объявили open call, и неожиданно для нас самих нам поступило более 600 заявок. В итоге нами были отобраны участники для пяти групповых проектов — вторую выставку под названием a^b можно увидеть вживую до конца февраля.

Курирование внутри TZVETNIK'а и курирование отдельного проекта отличается тем, что в первом случае мы собираем своего рода архив, конструируем потенциально бесконечный feed, нацеленный скорее на предъявление актуальных движений, происходящих сегодня в искусстве. Тогда как во втором случае мы собираем формально обособленное высказывание с конкретным числом участников, названием, текстом к проекту. Хотя хочется подчеркнуть, что для нас принципиально важно оставлять открытым течение и конструирование смыслов как в первом, так и во втором случае. Хоть выставка и имеет, казалось бы, некие концептуальные и формальные границы, она становится частью общего потока, встраиваясь в него и добавляя к нему новые грани — смыслов, шума, цветовых пятен или просто очередной сборки объектов — зависит от того, с какой стороны на это посмотреть.