Американская иллюстрация — интересное и популярное направление с огромным культурным значением, и, как ни странно, проблемой с имиджем. «Иллюстрации» в широком смысле этого понятия не хватает централизации и эвристической взаимосвязанности, присущих смежной с ней сфере живописи. В том числе и поэтому ей было так не просто укрепить свои позиции. Отчасти это связано с тем, что многие путают иллюстрацию с «искусством» и ждут от нее тех же притязаний, техник, методов и результатов.

При этом иллюстрация не покажет себя с лучшей стороны, если оценивать ее с этой точки зрения. Более того, она не всегда способна полностью проявиться, даже если рассматривать ее отдельно, как изображения или группы изображений, или как часть печатной страницы.

Я бы хотела предложить другой подход к пониманию важности иллюстрации (а иллюстрация действительно важна) — изучая связи с американской городской скульптурой, причем как с процессом, так и с результатом ее создания. Несмотря на то, что городскую скульптуру и иллюстрацию обычно не сопоставляют, мои исследования в каждой из этих областей показали, что они соотносятся друг с другом как формы. Суть в том, чтобы рассматривать их не только как отдельные изображения или объекты, но и как процессы. Через анализ процесса, включая сложные формы финансового обеспечения и множество разнообразных интересов, иллюстрацию и уличную скульптуру можно представить как формы общественной культуры со множеством важных аспектов.

Я подошла к этой теме с другой стороны. Я не оспариваю мнение критиков, но считаю, что их точка зрения, которая сводит все эти памятники к одному, слишком упрощает и обобщает смыслы разных работ. Я считаю, что эти статуи раскрывают намного больше, чем просто расовую несправедливость, и настаиваю на том, что они представляют собой физическую, эстетическую кульминацию разнообразных, непредсказуемых действий человека. Эти динамичные, эстетически заряженные и значимые отпечатки социально-биографического слоя — артефакты, комплексная история которых рассказывает о городах и людях, которые в них жили, намного больше. Я считаю, что памятники нужно сохранить как важные исторические артефакты, воплощения процессов и согласований между множеством разных сторон, отдельных людей и групп, по сложным и разнообразным вопросам — личным, профессиональным, политическим, социальным и урбанистическим, а также связанным с расами, полой и классами.

Мои позицию в отношении памятников определяют мои методы исследования, в основу которых лег интерес к процессу. И хотя в последнее время я высказываюсь в основном только по этому вопросу, я убеждена, что те же методы и точки зрения можно плодотворно применять и к изучению иллюстрации.

Иллюстрация подвергается нападкам по ряду тех же причин, что и городская скульптура:
а) люди видят «личное/политическое» оскорбление в изображениях;
б) люди не знакомы с иллюстрацией как с коллективным, согласованным предприятием, из-за чего «иллюстрацию» поверхностно воспринимают только как часть «искусства».

Объясню поподробнее.

1. Многие из работ, которые принято называть «иллюстрацией», как и большинство городских памятников, созданных до Холодной войны (хотя и не все), основаны на традиционных, фигуративных формах. При этом фигуративность лишилась прозрачности и доверия еще во Вторую мировую войну. Критики стали называть традиционные формы сентиментальными, устаревшими или фальшивыми. А в последнее время, руководствуясь в целом благородным стремлением к защите социальной справедливости, многие специалисты и критики увидели личное или политическое оскорбление в изображениях, которые: а) демонстрируют насилие и очевидные расистские, сексистские или классовые стереотипы, б) были созданы по заказу клиентов с низкими или дурными намерениями; или в) выглядят сомнительно или как-то социально неприемлемо.

Как и определенные памятники, некоторые формы сложной для восприятия иллюстрации вызывают у людей дискомфорт и, как следствие, порицание и желание подвергнуть их цензуре. И все же нет совершенно никаких причин полагать, что высокая оценка подобных работ в настоящее время непременно будет означать признание или восхищение предметом изображения. Весь спектр обстоятельств, повлиявших на создание и значение иллюстраций, удалось ли им улучшить текст или сделать его убедительным — этого уже достаточно для того, чтобы признать значение иллюстраций и внимательно их рассматривать, какой бы неприглядный смысл они не транслировали. На самом деле существует множество способов изучения артефактов помимо оценки их «аутентичности» — стандартного (пусть и наивного) подхода к искусству. Не стоит маргинализировать публичное искусство из-за кажущейся «достоверности», «глубины» или искусственности их тематики, степени понятности или доступности, использования традиционных форм, таких как фигура, или применения в качестве инструмента коммерции или пропаганды. Коротко говоря, в том, что касается публичного искусства, ценность иллюстрации не следует измерять тем, насколько она соответствует современным этическим, политическим или эстетическим стандартам. Подобно памятникам и городской скульптуре, иллюстрация — это предприятие, создание и материальные формы которого требуют глубокого анализа. Обратившись к научным знаниям о городской скульптуре, можно увидеть иллюстрацию в новом свете.

2. Понимание и уважение к истории американской иллюстрации оказались несколько подорваны тенденцией к анализу ее значения с точки зрения «искусства». Слишком ярким стал образ независимого художника, который создает уникальные, оригинальные работы. Формальная эстетика, которая зиждется на традиционном искусстве, остается главным мерилом исторической ценности иллюстраций. Из-за этого работы именитых художников, таких как Максфилд Пэрриш, Норман Роквелл, Макклелланд Барклай и Пол Рэнд, получили намного больше внимания, чем труды безымянных иллюстраторов, дизайнеров и верстальщиков, создававших эффективные, но прозаичные рекламные иллюстрации и журнальные обложки в период с 1900-х годов до появления телевизоров. Изучение таких работ всегда было направлено на анализ отдельных изображений без учета общего вида печатной страницы и взаимосвязей между продуктом, художником, клиентом и агентством, без которых иллюстрации известных художников никогда не появились бы на свет.

Взяв за основу описанные выше точки зрения на историю городской скульптуры, я призываю к более полному, всеобъемлющему подходу к истории иллюстрации, чем мы видим сейчас. Помимо монографий об отдельных художниках в этой области требуется подробный анализ изобразительной эстетики и творческой деятельности в контексте более широкой матрицы создания и восприятия изображений и дизайна —иллюстрацию нужно изучать не просто как изображение, но и как процесс.

Скульпторам и иллюстраторам, работавшим в публичном пространстве в США двадцатого века, для распространения и выставления их работ приходилось идти на своего рода сделки. Реализация проектов, а значит и смысл самих изображений включали то, что Дуглас Дауд назвал «урегулированием путем переговоров» между множеством разных сторон. Несмотря на очевидные различия (иллюстрация двухмерна, а городская скульптура трехмерна), обе эти сферы подразумевали решение ряда одинаковых культурных проблем. И скульпторам в создании памятников, и иллюстраторам печатных изданий приходилось искать компромиссы между собственной творческой идентичностью, заложенной в них обучением и сложившейся во всей мировой культуре, требованиям клиентов, условиями работы и общей практикой. Ни иллюстратор, ни скульптор не были независимы. Обе эти сферы подразумевали передачу — через изображение, текст или подпись и дизайн — идей и представлений, разработанных и реализуемых в коллективном процессе и предназначенных для демонстрации большим аудиториям неопределенного состава, масштаба и охвата в постоянно меняющемся контексте с сотнями переменных. И иллюстраторы, и скульпторы стремились к созданию значимых произведений, дополняющих и улучшающих текстовые смыслы, с учетом множества разных факторов, включая экономические, политические и художественные, но точно не к тому, чтобы кого-то обидеть (если только речь не идет о картинке из Playboy или Mad).

Коллективные, согласованные аспекты городской скульптуры и иллюстрации придают им значение, а обстоятельства их появления заслуживают тонкого, подробного изучения и исследования. Смысл городской скульптуры складывается из полного изучения форм, заказчиков, исторического и политического контекста среды, ландшафта и архитектурного окружения, а также реакции аудитории. Иллюстрация — это точное такое же производное множества факторов, включая биографию, методы работы, тематику, но далеко не только их. Как и в случае с монументами, глубокое изучение иллюстрации включает не только понимание личности художника или дизайнера, характер его обучения и материалы, стили и техники, которые использовал автор, но и всю матрицу патронажа: взаимодействия между художниками, агентствами и спонсирующими организациями, компаниями и клиентами, и всеми прочими посредниками. Необходимо принимать во внимание местную и государственную политику и социальные события широкого масштаба, а также общие представления, обусловленные, если смотреть на них в ретроспективе, такими факторами, как расовое, классовое и гендерное неравенство — проблемы, вызывающие много вопросов в наши дни. Задача ученого — собрать как можно больше подобного материала, проанализировать и истолковать его значимость и предложить новые способы понимания иллюстрации.

Давайте вкратце рассмотрим несколько факторов в пользу иного отношения к иллюстрации.

Клиенты, продукты и цели

В иллюстрации, как и в любом общественном искусстве, нужно учитывать форму патронажа и итоговый продукт. Мемориалы в память о трагических смертях отличаются от памятников, посвященных жизни выдающихся людей или национальным победам. Они создаются с разной мотивацией, в разных обстоятельствах и часто (хоть и не всегда) разными людьми. Дизайн и иллюстрации к художественным произведениям, реклама, раскадровки для анимации и обложки для музыкальных альбомов тоже создаются с разными целями и подразумевают разные типы художников, подготовку, технологии, поставщиков, материалы, техники, согласование и решения. Характер изображений меняется в зависимости от материала и расположения: барельеф на здании суда 1950-х годов заметно отличается от временной экспозиции современного искусства в каком-нибудь парке.

Если применить этот подход к иллюстрации и сосредоточиться только, например, на рекламе, то особое внимание стоит уделить продвижению отдельных продуктов. Билборд с рекламой «Кока-Колы», нарисованной Хэддоном Сандбломом, воспринимается совсем не так, как журнальная реклама пылесосов Hoover, реклама желе или иллюстрации Пола Рэнда для рекламы Dubonnet.

Все они требуют изучения взаимоотношений между клиентом и художником и истории продуктов. Нам нужно больше знать о людях, занимавшихся продажами этих продуктов, и обо всей системе производства и дистрибуции, об организации рекламной деятельности в рамках производства, а также о социально-культурных и политических обстоятельствах, в которых это все происходило. Как и в случае с общественным искусством, здесь нужен подробный анализ того, как работали изображения и каким образом их формальные и иконографические компоненты транслировать целый ряд смыслов. Подробный анализ рекламы позволит понять, как в результате взаимодействия клиента и художника рождались картинки с определенным посылом, и оценить, насколько эффективными или значимыми они могли быть.

Биографии и участники

Как коллективный процесс, иллюстрация требует больше исследований отдельных биографий и карьерного роста не только иллюстраторов, но и прочих участников реализации проектов: арт-директоров, верстальщиков, копирайтеров и клиентов. Эти направления неизбежно накладываются на работу с «Клиентами, продуктами и целями», о которых говорилось выше. Биографические исследования позволяют увидеть, как жизни отдельных людей влияли на карьеру, соединялись с организацией и процессом создания изображений и влияли на практики и семиотику визуальной коммуникации. Взаимоотношения и истории отражаются на смысле иллюстраций не меньше, чем их явная тематика. Случалось, что на дизайн, восприятие и значимость проекта влияли противоречивые или конкурирующие интересы вкупе с более широкими социально-историческими обстоятельствами.

Данные аспекты нужно изучать как на микро-, так и на макроуровне, от дискретных исследований до сравнительного изучения и интегрального анализа более общих паттернов. Если взять, например, карьеру Нормана Роквелла как фрилансера или сотрудника в сфере рекламы и сравнить его деятельность с работой таких современников, как Джон Фалтер (1910–1982) и Дуглас Кроквелл (1904–1968), или безымянных дизайнеров из рекламных агентств или компаний вроде Charles Cooper Studio, мы сделаем иные выводы, чем если будем рассматривать только работы Роквелла. Или возьмем, например, обложки к музыкальным альбомам, созданные Алексом Стейнвайсом (1917–2011). Изучение обстоятельств, в которых он работал, может много рассказать нам о социологическом характере организационной структуры современных корпораций, об истории технологий звукозаписи в 1930–1960-е годы, о том, какие особенности биографии и творческого пути привели к созданию этих работ, и о трудностях, связанных с разработкой этой формы продвижения.

С другой стороны, можно взять и изучить искусство и карьеру Глории Столл Карн (род. в 1923 г.) и Мэри Блэр (1911–1978). Анализ работы Карн в 1940-х годах позволит получить представление об индустрии желтой прессы, эстетике изображения сенсаций на журнальных обложках и возможных различиях в том, какие задачи поручали мужчинам, а какие женщинам. Карьера Блэр прольет свет на организацию работы в анимационной студии Диснея, на табачную индустрию и на рекламу сигарет в коне 1950-х годов, а также на эстетику и причины возникновения модернистского коллажно-линейного стиля изображения в рекламе, рассчитанной на курильщиков. А вот если сравнить карьеры Карн, Блэр и других, то можно также узнать, какие возможности и проблемы существовали для женщин-художниц в сфере коммерческой иллюстрации со времен Великой депрессии и до начала Холодной войны. Добавьте к этому биографические данные сотрудников рекламных агентств, и получите полную и намного более замысловатую картину сложных мотивов и межличностной динамики, определявших методы работы и продукты иллюстрации.

«Иллюстрация», как и публичное искусство, представляет собой коллективную материальную культуру со множеством аспектов. Да, иногда иллюстрация изображает расовую ненависть или этническое и гендерное неравенство. И да, это тоже искусство: выдающиеся художники и эстетически привлекательные картины, которые сегодня стоят миллионы. Но, как я попыталась продемонстрировать в этой статье, «иллюстрация» как процесс согласования — это намного больше. Различные факторы, о которых я говорила выше, происходят из иллюстрации, вращаются вокруг нее и сами оказывают на нее влияние. В совокупности комплексные миры иллюстрации отражают ее важное значение в американской культуре. С этой точки зрения культурное значение иллюстрации очевидно и бесспорно.

Иллюстрации:

Роберт Э. Ли. Памятник, Ричмонд, штат Вирджиния

Джузеппе Моретти (1857–1935), памятник Стивену Фостеру, Питтсбург, штат Пенсильвания (снесен в апреле 2018 г.)

Эдвард В. Брюер (1883–1971), «Еда, которая не может надоесть», реклама в журнале Cream of Wheat, 1907

Глория Столл Карн, «Сгоревший тост», иллюстрация с обложки журнала Romance Western, август 1948 г., масло, холст, собственность художницы

Мэри Блэр (1911м1978), реклама сигарет Pall Mall, 1958 г.

Джон Квинси Адамс Уорд (1830–1910), «Честность защищает труды человека», 1903, Нью-Йоркская фондовая биржа

Барельеф, 1950-е гг., здание суда

Современная городская скульптура

Хэддон Сандблом (1899–1976), «Для Санты», реклама Coca-Cola, 1950

Пол Рэнд (1914–1996), рекламная иллюстрация для Dubonnet, 1950

Джон Фалтер (1910–1982), «Кто путешествует по воздуху», реклама для American Airlines, июль 1945 г.

Норман Роквелл (1894–1978), «Мама, смотри… дырок нет!», рекламная иллюстрация для Crest, 1957

Об авторе

Мишель Богарт, доктор философии, преподает историю искусств и исследования американской визуальной культуры в университете Stony Brook с 1982 года. Написала книгу Public Sculpture and the Civic Ideal in New York City, 1890-1930 (1989/1997), получила приз Чарльза К. Элдреджа в 1991 года, автор книг Artists, Advertising, and the Borders of Art (1995); The Politics of Urban Beauty: New York and Its Art Commission (2006), and Sculpture in Gotham: Art and Urban Renewal in New York (2018). Стипендиат Гуггенхайма, внештатный профессор Terra Foundation по американскому искусству в JFK Institut, Freie Universität von Berlin. С 1999 по 2003 гг. занимала пост вице-президента Художественной комиссии города Нью-Йорка (впоследствии переименованной в Комиссию по общественному дизайну), а в настоящее время состоит в Консультативной группе PDC по сохранению памятников архитектуры.