Иллюстрация, кураторство и власть

Интервью: Ксения Копалова
Иллюстрация: Света Муллари
Перевод: Полина Доброхотова
Расшифровка: Виолетта Левакова

Беседа с куратором и художницей Наоми ван Дейк

Наоми ван Дейк (Naomi van Dijck) — художница и куратор, работающая в Глазго. В своей практике она ищет способы объединять художественные и кураторские инициативы так, чтобы они дополняли друг друга и создавали горизонтальные, неиерархизированные объединения, в которых происходит мультидисциплинарный обмен опытом. Один из проектов, над которым она сейчас работает — «What do landscapes say?», масштабное исследование российских ландшафтов, предпринятое группой художников и исследователей, работающих в России и Нидерландах. Среди участников этого проекта — архитекторы, художники, работающие в области визуального искусства, саунд-арта и перформанса, исследователи, дизайнер, иллюстратор, писатель. В качестве куратора Наоми ван Дейк работала с мультидисциплинарными проектами, включающими работу иллюстратора, и раньше. Мы поговорили с ней о том, как устроены такие кураторские практики; о том, как в их контексте видится иллюстрация, и о том, что такое «иллюстрация» с точки зрения политики визуального.

Как бы ты описала свой опыт работы с иллюстраторами?
Я иногда работала с людьми, обладающими опытом в области визуальной коммуникации, которые считали себя в большей степени иллюстраторами. Наиболее примечательным и, думаю, подходящим примером будет подкаст, в котором художник разрабатывает трехчастную серию аудио-представлений, он был выпущен в 2017 году. Они сопровождаются иллюстрациями художницы Индре Шимкуте (Indrė Šimkutė), но она обычно называет себя иллюстратором. Этим проектом я хотела донести смысл работы художника новыми способами, не только с помощью кураторских текстов; иллюстрация могла бы стать способом сделать это иначе. И функция иллюстрации в таком случае состоит в том, чтобы быть одновременно фоном и окружающей средой: она используется и как плакат, и как пространство со звуком, воспроизводимым поверх него. Сайт проекта представляет собой большую иллюстрацию с кнопкой воспроизведения, так, что иллюстрация создает своеобразное пространство выставки.

'The Following Doesn't Exist' (2017), художник: Андре Шапат (André Chapatte), куратор: Наоми ван Дейк.

Я работала только с одним иллюстратором, поскольку хотела добиться ощущения непрерывности, как если бы сайт был экспозицией, через которую можно пройти. Но у меня также было желание создать пространство для творчества. Я не стала обращаться к нескольким художникам, потому что в таком случае получилось бы собрание очень разнородных работ, поэтому я сделала выбор в пользу единообразного характера всего проекта.

Расскажи поподробнее об идее проекта?
Проект называется «Следующего не существует», thefollowingdoesnotexist. Вся его структура базируется на философии, которой руководствовались раннехристианские женщины-отшельницы, уходившие жить в пустыни, поэтому система построена на изолированном пространстве, ритуалах, тишине и слушании, терпении, доверии, совместной работе небольших групп людей.

Преподобная Мелания Римляныня. Миниатюра из Минология Василия II. Источник

Я отправляла иллюстратору аудиозаписи художников заранее, прежде, чем они были размещены на сайте, и иллюстратор отвечала на эти фрагменты своими работами, которые иногда напоминали обои, иногда были скорее иллюстрациями. Художники же в этом проекте по сути были заняты созданием ритуала для настоящего момента. Главными вопросами проекта были: как мы добиваемся достоверности? Как мы воспринимаем реальность нашей повседневной жизни? Это может быть как созданием правды, и в процессе используется определенная последовательность действий, через которую вы проходите, чтобы создать историю, так и привычкой в том смысле, что вы просыпаетесь и выходите из дома каждый день в одно и то же время, – и тогда это скорее ритуал повседневной жизни, который в большой степени определяет то, как вы воспринимаете окружающую вас реальность.

Так что, по сути, весь проект представлял собой набор впечатлений?
Верно. Все части проекта также можно найти в iTunes. Использование иллюстраций там не так очевидно, поскольку это просто значок подкаста в альбомах iTunes, но они гораздо более заметны в социальных сетях. Также очень важным в этом проекте для меня стал тот факт, что он не соответствовал обычному способу соавторства в работе над произведениями искусства. Это было сознательной попыткой подойти к процессу по-другому с точки зрения кураторской работы: не стараться сделать произведение более логичным и понятным для зрителя – не делать всего того, чего мы ждем от куратора. Я намеренно избегала этого в работе, чтобы на практике выразить замысел проекта, внимательно прислушиваясь к процессу. Таким образом, мне хотелось, чтобы проект выглядел более контркультурным: чтобы это не было вычищенным и аккуратным произведением, работа не была такой броской, но чтобы при этом она все равно выглядела настоящей и правомерной; чтобы произведение вступало в игру с языком, через который мы воспринимаем искусство и становимся его соавторами, но в то же время было чем-то совершенно другим. Поэтому я думаю, что иллюстрации сыграли очень важную роль в проекте. Иллюстратор в основном использовал технику коллаграфии, это придавало изображениям зернистости и большей рукотворности; но также автор прибегал к цифровому коллажу, поэтому в итоге работы встраивались в интернет-пространство.

Все они берут начало в христианском искусстве третьего века, североафриканском искусстве того же периода; в той культуре, которая сложилась вокруг Александрии, Северного Египта в третьем веке, так что в произведениях больше византийских черт. В первую очередь это заметно благодаря цветам и узорам, используемым в работах. Но одновременно в них присутствуют элементы, напоминающие, к примеру, значок wi-fi.

То есть изображение довольно абстрактно и в то же время несет в себе явную отсылку к очень специфичной визуальной культуре.
Точно. Одну из аудиозаписей сделал танцор, Андре Шапат (André Chapatte). Он шел по городу и записывал шум, который получается, если потереть микрофоном о какую-нибудь поверхность: например, текстиля, асфальта или тела. При этом он сопровождал запись монологом. Иллюстрация откликнулась на эту деталь очень веселым ярким узором и волнистыми линиями.

Получается, что проект зафиксировал звуковой отпечаток, который оставили движения человека.
Верно. Но также одним из замыслов было создание пространства, которое не имитировало бы музей в Интернете. Оно должно было получиться юзабельным, содержать кнопки и заголовки. Но в то же время — более тактильным, чем основная масса веб-ресурсов. Его использование больше похоже на просматривание изображения или фильма, чем на пролистывание полезного сайта со всевозможными ссылками.

Для меня это немного напоминает развлечение или игру. Я могу смотреть и нажимать на кнопки — я могу «играть» с этим сайтом.
Он более интуитивен, чем другие сайты, и не отражает никакого институционального языка.

В том, как используются в этом проекте изображения, я вижу интересное столкновение «искусства» и «иллюстрации». Каким тебе видится это сочетание, при котором произведение искусства «поддерживается» иллюстрацией?
Создавать иллюстрацию специально под готовое произведение — это не более и не менее нарочито (в плане влияния на смысл работы), чем повесить это произведение на белой стене внутри учреждения, которое в такой же степени является частью определенных властных структур, то есть иллюстрацией сложившихся ценностей в искусстве. Почему мы, собственно, считаем, что между этими процессами есть какая-то разница?

Я всегда ощущала, что язык белых стен, белых пьедесталов и пояснительных текстов не такой уж «невинный» по отношению к смыслу произведений, несмотря на то, что этот фон может выглядеть «нейтрально».

В целом, конечно, приходится работать с художниками, которым интересно подобное взаимодействие. Кто-то может счесть это довольно жестким подходом к кураторству, однако я считаю, что в начале проекта можно узнать у художников их ожидания от процесса, но в то же время указать: вот иллюстратор, с которым я работаю, и этот человек будет откликаться на ваши произведения и создавать пространство вокруг аудиозаписей. В то же время вы выбираете иллюстратора, который интересуется теми же темами, что и вы, и доверяете иллюстратору и его практике, чтобы вместе придумать что-то, соответствующее вашему проекту.

Приходилось ли тебе сталкиваться с ситуацией, когда художник говорил: нет, я не согласен, я бы не хотел, чтобы кто-то иллюстрировал мои работы?
Нет. Думаю, самым негативным ответом, который я получала, было безразличие. Им было все равно. А самым восторженным откликом на мою задумку было то, что автор аудиозаписи остался настолько доволен иллюстрацией, что до конца года поместил ее на заставку своего телефона. На этот вопрос сложно ответить, потому что у меня не было случаев, чтобы люди отвечали: «Нет, это не то, чего бы мне хотелось». Поскольку я начинающий куратор и сама работаю как художник, я знаю, как объяснить, что я делаю, и почему я считаю, что это сработает для проекта в целом. Это управление жесткое не в том смысле, что оно необдуманное, эгоцентричное или без вовлеченного разговора. Для правок всегда есть причина, и художники обычно признают это. Так, если причина веская, то почему это не должно сработать?

Как бы ты описала, что важно в работе, обозначая эти причины для разных художников и иллюстраторов?
Я всегда совершенно открыта, поэтому, если человек работает со мной с самого начала проекта, у него есть доступ ко всем моим записям и всем моим исследованиям. И я всегда прислушиваюсь к участникам: если они замечают, что что-то не учтено, они могут мне сказать. Так что это взаимный процесс. Я ничего не навязываю, обычно я задаю вопросы и делюсь мыслями, и из этих разговоров рождается идея.

Многие иллюстраторы в России описывают ощущение границы, существующей между областью «искусства» и областью «иллюстрации». Я даже знаю куратора в России, который, отвечая на вопрос об отношениях искусства и иллюстрации, прямо ответил: «Что вы имеете в виду? Иллюстрация исключена из области современного искусства». Я предполагаю, что эта ситуация характерна не только для России. Не могла бы ты поделиться своим опытом и мнением по этому поводу?
Да уж, это довольно грубо. Я категорически против любых границ, которые исключают людей из занятий искусством, потому что они ведут нас к этой неестественной и сомнительной мысли, что мы можем определить для искусства пределы. Как только вы выходите за рамки западной традиции искусства — вы начинаете ей противоречить, потому что эта система строится — предельно обобщая — на взглядах белых мужчин, а перейти эти границы вы можете, если вы, например, темнокожий, или художник из числа коренных народов, или женщина-художник, или активист, вдохновленный вещами, не вписывающимися в существующую систему координат. Это ведет нас на крайне непривлекательную территорию, на которой мы начинаем определять, что может быть искусством, а что им быть не может.

Для меня разница между искусством и иллюстрацией на самом деле строго правовая, юридическая. Поскольку как иллюстратор вы продаете авторские права на свою работу, журнал может напечатать столько копий вашей работы, сколько он оплатит. А как художник вы продаете сам материал, а не авторские права. Это также означает, что есть художники, которые могут делать иллюстрации, и есть иллюстраторы, которые могут создавать произведения искусства, когда они продают работы, а не авторские права. И из этого следует, что люди, занятые в иллюстрации, могут быть частью мира искусства, например, создавая произведения для выставок.

Значит, в основном это разделение проявляется в том, что иллюстрация используется для создания чего-либо воспроизводимого, в то время как искусством называют уникальные объекты?
Примерно так, да. Конечно, бывают и исключения; есть объекты искусства, которые изготавливают на серийном производстве.

На мой взгляд, если вы хотите устранить границу между искусством и иллюстрацией, помимо интереса к области искусства необходим встречный интерес из этой области. Мне кажется, существует два пути: во-первых, включить иллюстрацию в структуру арт-мира: например, иллюстратор может продать авторские права музею, чтобы работы стали его частью. Этой частью может быть что угодно: учебные материалы, собственно музейное пространство или проектирование выставки. Во-вторых, иллюстратор может продавать свои работы (их оригиналы) как произведения искусства, оставаясь, тем не менее, иллюстратором. Во втором случае иллюстратор сталкивается с теми же вопросами, которыми задается художник: что делает мои работы интересными для экспонирования? Причиной может быть уникальный взгляд творца, уникальность поднимаемых вопросов или новый подход к определенной тематике. Чем более самостоятельной будет практика иллюстратора, тем выше вероятность, его работы будут признаны произведениями искусства. Существуют известные примеры вроде Энди Уорхола: до того, как стать профессиональным художником, он занимался коммерческой иллюстрацией для обувного бренда.

Но интерес должен проявляться обоюдно: предполагаю, кураторам следует интересоваться тем, что иллюстраторы могут привнести в выставочное пространство. И также важно, чтобы иллюстраторы знали, какие темы поднимаются в художественной среде, и по-своему принимали участие в диалоге.

Недавно у нас вышла статья об использовании авторских прав как творческого инструмента, когда иллюстратор варьирует объем прав, которые они передает — за деньги или даже безвозмездно, в качестве подарка. Там описывался в том числе случай, когда иллюстратор создал портрет политически значимой фигуры, борца за свободу слова, и разместил его в Facebook, указав, что любой может использовать его бесплатно, не упоминая имени иллюстратора. Я считаю, что этот случай напрямую обращается к правовой стороне иллюстрации и определению её как практики продажи прав на воспроизведение, где права являются переменной величиной.
Да, я всегда рассматриваю творческие формы активизма как художественные, потому что автор думает о рисунке не только как о способе фиксации действительности, но и о том, как рисунок может влиять на мир, в котором мы существуем. В искусстве часто используется эта тактика, которую можно назвать движением пользователей или термином «авторское лево», и ваш пример демонстрирует, что иллюстрация может действовать таким же образом, а возможно, даже более эффективно.

То же самое и с произведениями искусства, но их труднее сделать социально значимыми. Помнишь случай с «самым черным пигментом»? Пару лет назад в ходе научного эксперимента инженеры вывели «самый черный» черный цвет, и художники были чрезвычайно заинтригованы этим открытием. В конце концов компания, которая является коммерческой научной фирмой, продала исключительные художественные права на самый черный оттенок черного, который был найден в научных целях, художнику Анишу Капуру. И это стало потрясением для художественного мира, потому что исключительные права нечасто используются в искусстве. Это как будто шло вразрез с самой идеей искусства: каждый должен иметь доступ к таким материалам. Так что все были в ярости: «Почему этот парень, который уже продает произведения искусства на миллион фунтов стерлингов каждый божий день, получает эксклюзивное право на уникальный пигмент, который мы все хотели бы использовать?». Последовал ответ другого художника, Стюарта Сэмпла, чья работа отчасти заключается в поиске новых пигментов. Когда он создал самый розовый оттенок розового, он указал, что каждый может использовать этот цвет, кроме Аниша Капура.

Интересный ответ на создание ситуации исключения. К вопросу об исключении: есть ощущение, что существует определенная традиция рассмотрения иллюстрации как формы «прикладного искусства», причем «прикладное» здесь подразумевает несколько более низкое положение. Как ты считаешь, какие исторические и культурные причины есть у этой иерархии и различий?
Хронологически проведение этих границ совпадает с созданием экспозиций, с изобретением общественного музея в середине 19 века, со всемирными выставками, которые сопровождали становление национальных государств и эпоху Просвещения. До этого любое искусство и даже объекты природы находились в личных коллекциях, — в так называемых «кабинетах редкостей». Когда люди начали готовить публичные выставки, они стали аккуратно распределять вещи по разным темам и залам. Эти музеи либо субсидировались государством, либо существовали за счет меценатов, поэтому организация объектов отражала идеалы спонсора. Иначе говоря, основная разница — во власти; одни формы искусства «уступают» другим, потому что все дело во власти и в том, как она удерживается.

То есть система экспонирования искусства разработана как практика для поддержки власти и ее представления в доступной форме.
Точно. Потому что, если посмотреть достаточно глубоко в историю западного искусства, то мы обнаружим, что всё искусство является «прикладным» — по той причине, что в Средние века искусство создавалось затем, чтобы люди, которые не умеют читать, с помощью рисованных изображений могли воспринять Библию. Однако тогда это еще не было «публичным искусством». Когда появляется «публичное искусство», оно становится коммерческим товаром; и, если человек богат, он может себе его позволить. Сначала этой привилегией обладали только члены королевской семьи, но затем, начиная с итальянского Возрождения, она появилась и у других знатных людей и торговцев. Особенно в странах, которые разбогатели в то время в условиях колониализма, таких, как Великобритания и Нидерланды, состоятельные купцы могли позволить себе картины. Вот почему у нас сохранился целый пласт голландской художественной культуры того времени. Знаменитая картина Рембрандта «Ночной дозор», которая сейчас хранится в Рейксмюсеуме, не считалась такой важной и такой «голландской» картиной в то время, когда она была написана; она была заказана частно, группой людей, и очень долго висела в чьем-то доме. Картина обрела свой культурный вес только после отделения Бельгии от Нидерландов, в 19 веке, когда Рембрандт стал национальным художником, важной национальной фигурой, а вокруг этого портрета построили целый музей. Так что весь музей был построен для картины, которая до этого момента не считалась национальным символом. В каком-то смысле можно сказать, что та выставка сделала из «Ночного дозора»‎ символ и перенесла этот групповой портрет в раздел высокого искусства, к которому мы должны питать уважение. Если вы хотите узнать об этом больше, существует текст, на который сослался бы каждый куратор — это «Выставочный комплекс» (The Exhibitionary Complex) Тони Беннетта. Этот текст послужил основой для движения под названием «Новая музеология» в 1980-х годах, в нём Беннетт проанализировал роль выставки в создании и поддержке режимов «истины» и «власти», проведя сравнения между музеями и тюрьмами.

Ты упомянула, что история разделения «прикладного» и «высокого» искусства уходит своими корнями в возникновение национального музея, — концепции, в которой власть легитимизировалась через изображение и представлялась через искусство. И это повлияло на представление о том, что такое музейная организация и что такое экспонирование. Как ты считаешь, в какой момент иллюстрация становится частью этого процесса опосредования власти?
Ты говоришь о высоком искусстве как об иллюстрации власти, о моменте, когда мы начали прилагать к произведениям искусства экспликации, или об иллюстрации, которая становится частью музейного пространства? Есть ли тут, в сущности, разница?

Отличный вопрос, потому что здесь мы начинаем рассматривать саму демонстрацию искусства как иллюстрацию — как иллюстрированную власть.
Да, к выставке определенно можно подходить таким образом; особенно здесь важно слово «демонстрировать»: оно в том числе означает «расположить что-то на видном месте», — часто для того, чтобы придать этому важность. Это может натолкнуть на размышления о том, хотим ли мы «демонстрировать» искусство или создавать пространства, в которых искусство и люди могут развиваться.

Исторические примеры, которые я упомянула, не относились к иллюстрации буквально, их не обязательно обозначали так. Благодаря интерпретации и критическому подходу теперь мы можем сказать, что то, что происходило, представляло собой иллюстрацию силы, посредничество власти. Но в то время цель демонстрации искусства массам заключалась в том, чтобы «обучать» население, чтобы сделать из него «достойных людей», но это, очевидно, подразумевало, что люди, которые по факту «обучались», изначально имели возможность обучаться.

Я вспоминаю, что в известном музее современного искусства видела иллюстрацию, посвященную основанию этого самого музея в 19 веке. Там было написано: «Людям нужен хлеб, а они получают только живопись». Интересна политическая иллюстрация того времени, критикующая идеалистический подход («мы сделаем людей лучше, если они будут смотреть на картины»), и существует множество примеров таких иллюстраций.

Иллюстрация Джона Лича (John Leech) о создании музеев для бедных и лишенных власти

В первую очередь действительно необходимо было не «образовывать» людей, а обеспечить и удовлетворить их основные потребности, чтобы они могли обучаться и совершенствоваться самостоятельно. Но, очевидно, в этом вопросе не было доверия массам («Как они могут развиваться без нашего вмешательства?»). Это очень безопасная основа для благотворительности. Что-то вроде: «Я весь такой филантроп, великодушно дарю народу музей, хорошо выгляжу в глазах общественности, но при этом не теряю своего социального статуса.»

В связи с этим я думаю о том, насколько глубоко мы интегрированы в институты власти в качестве практиков визуального искусства. И в этом отношении очень интересно, что такое рисование в целом? Пока оно еще не приняло физическую форму, когда мы только хотим что-то нарисовать? Почему мы вообще это делаем? Я просто пытаюсь обратиться к состоянию, когда рисование как практика еще не встроено в институциональную систему, потому что, как только искусство начинает выставляться, оно вступает в игру легитимации власти.
Когда я закончила художественную школу, у меня самой были такие же вопросы. Думаю, ответ здесь тоже индивидуален для каждого. Некоторые люди подходят к этому как к способу общения, как к практике разговора с другими. Не так давно я спросила друга-художника: «Твои картины — это язык говорения или язык мышления?». Я пыталась понять, почему кто-то ограничивается рисованием; в моей художественной школе почти не было тех, кто, собственно, рисует. Сейчас он ответил бы мне, что его картины — это «язык живописи». Он обращается к таким понятиям, как «сила», «опыт» и «истина», используя такие чисто живописные методы, как «композиция» (то есть по сути — «иерархия»), «материал» и «сюжет», — грамматику, которая может быть декодирована только при использовании живописи в качестве языка. Для меня лично художественная практика скорее — язык мышления: когда я рисую, я пытаюсь понять что-то новое об изображаемом предмете, чтобы узнать его с другой стороны.

Когда мы рисуем, мы обращаемся к визуальным характеристикам внешнего мира. Например, если я зарисовываю дерево, я стараюсь избежать этапа словесного описания. Я пробую пропустить этот шаг и просто трогаю дерево глазами, чтобы ощутить его на другом уровне. Для меня ценность рисования заключается в этом.
С точки зрения зрителя, я полагаю, рисование — это скорее альтернатива письму. Интересно, что ты говоришь о прикосновении к дереву глазами. Что мне нравится в этом подходе, так это то, что при нем возможно иное общение со зрителем, без опоры на эрудицию. Я считаю рисование важным по той причине, что язык институциональной коммуникации предполагает фоновые знания, а рисование позволяет пропустить этот шаг. Рисование не предполагает какого-либо «уровня», на котором человек должен находиться, чтобы смочь воспринять изображение, и это позволяет ему обращаться ко многим людям.

Это отлично объясняет, почему просто рисование считается «второстепенной» практикой по отношению к языковому общению. Образование становится мощным инструментом для установления иерархии между изображением и текстом. Так, в рамках этой концепции мы можем предположить, что язык опосредует власть только потому, что его использование подразумевает наличие знаний. Однако язык существует и вне письменной традиции.
Абсолютно верно, но чтобы понимать рисунок и его визуальный код, тоже необходима практика. В изобразительном искусстве существуют практики, которые сложно понять, если вы не знакомы с языком, с тем словарем живописи, который использовал художник, чтобы выразить идею.

Возвращаясь к иерархии между прикладным и высоким искусством. Любопытно то, что возведенные между ними границы в то же время способствовали развитию искусства. Мы отмечаем постоянное повторное признание прикладного искусства частью высокого, потому что оно на самом деле изначально было одним из составляющих художественного процесса. Есть прерафаэлиты, которые обращались к ремеслам, есть модерн, Баухаус, поп-арт, крафтивизм в 70-е годы; почти каждое десятилетие происходит новая интеграция прикладного искусства в высокое. И это как раз говорит о том, что разделение никогда не было достаточно отчетливым. Тем не менее, я бы сказала, что это переосмысление отношений обычно происходит с выгодой для высокого искусства, а не в пользу прикладной части; возможно, за исключением Баухауза и, вероятно, искусства взаимодействия, современного направления социального искусства, где ремесло используется как инструмент коммуникации, и где сами отношения формируют произведения искусства, а художники являются скорее посредниками, чем создателями. В этом смысле художник дает зрителям доступ ко власти, которую он приобретает как созидатель, и к средствам для изменения своего непосредственного окружения.

Означает ли это, что художник становится авторитетной фигурой, «дарующей» власть? В данном случае роль автора похожа на роль куратора?
Это мое утверждение исходит из предположения, что работу художников использовали для демонстрации власти, и, следовательно, если вы художник, вы находитесь в привилегированном положении, тогда в вашей власти также передать эту силу.

Напоминает тот случай, когда иллюстратор бесплатно отдал права на воспроизведение своей иллюстрации.
Да. Сам акт передачи и распределения этой власти — и есть произведение искусства, он соответствует идеям реляционной эстетики. Реляционная эстетика стала изобретением 90-х, но есть движение, которое сейчас интересует меня в большей степени, — это так называемое «полезное искусство» (useful art movement). Его снова популяризировала кубинская художница Таня Бругера, но у истоков этого направления — Эдуардо Коста, южноамериканский художник конца 60-х. Помнишь, я говорила о музеях, построенных для людей, чтобы воспитывать и воспроизводить их как граждан? На самом деле, между тем подходом и полезным искусством есть некое сходство. Тем не менее как музейная стратегия оно исходит из того, что музей отдает собственную власть и превращает свое пространство во что-то благотворное для местного сообщества. Для художников это означает работу таким образом, чтобы их труд приносил пользу социальной среде. Если эта тема интересна, я советую ознакомиться с текстом «Toward a lexicon of usership» Стивена Райта, он есть в открытом доступе.

Давай немного поговорим об образовании, академических кругах и недостаточной представленности некоторых художественных практик в академическом сообществе. Иллюстрация — в отличие, например, от фотографии, — редко становится объектом исследования в культурологии, социологии, философии или политических исследованиях. Например, легко представить себе текст о фотографиях, которые люди используют в профиле Tinder, чтобы представить себя; но академическая работа, посвященная рисованным автопортретам в Instagram, —вероятно, менее очевидный выбор. Как ты думаешь, в чем могут быть причины таких лакун?
Честно говоря, у меня нет сформулированного ответа на этот вопрос. Предполагаю, что это могло бы стать темой академической работы в области исследований медиа, но тогда, наиболее вероятно, изучался бы контекст, а не такие рисованные автопортреты сами по себе. Это также связано с тем, насколько заметен и значим изучаемый объект в повседневном коммуникации. Если мы изучаем 19-й век, газеты и карикатуры в газетах становятся для нас очень важными источниками, потому что на тот момент они лежали в основе самого быстрого и доступного средства общения, а сейчас этим средством служит камера нашего iPhone. Если задуматься, то рисунок довольно часто служит объектом изучения в психологии и арт-терапии. Рисование изучается и в педагогике, и в связи с некоторыми заболеваниями. Но это отдельные, индивидуальные случаи. Если рисунок не встроен в работу художественной/культурной институции, если он не становится произведением искусства, его сложно рассматривать как то, что выражает закономерности, более крупные, нежели индивидуальные.

А фотография, получается, обращена к более широкой аудитории в силу её позитивистской природы как средства фиксации «реальности»?
Не думаю, что это обязательно так; я предполагаю, что большинство из нас прекрасно понимают, что не все фотографии, которые мы видим в Интернете, настоящие. Сейчас фотография и ее обработка — это технологии, которые стали особенно демократизированными. И если мы, например, проанализируем фотографии в социальных сетях, мы сможем собрать большой объем данных о том, сколько людей и как именно используют свое лицо для саморепрезентации. Интерпретировать рисунки таким же образом чрезвычайно затруднительно, потому что собрать большие объемы данных невозможно; полученная информация окажется очень индивидуализирована, она не будет складываться в какую-либо структуру.

Давай подведем итоги нашего разговора. Что, по твоему мнению, важно для иллюстратора, который задается вопросом о границе между искусством и иллюстрацией?
Важно быть самостоятельным, чтобы лично определять, что ваша специальность значит для вас и, в целом, что она может привнести в ваше окружение. И за этим последует интерес к экспонированию ваших работ. Также ищите места, в которых такого рода вопросы находят отклик. Учитесь у более отзывчивых и открытых художественных практик, таких, как искусство взаимодействия, социально вовлеченное искусство, социальное проектирование. Эти подходы позволят вам творить в более современной художественной среде. Интересуйтесь и исследуйте: что это значит —проиллюстрировать материал? Спросите себя, зачем вы это делаете. Вам не нужно ждать, пока кто-нибудь подойдет и скажет, что ваша работа достойна внимания; вы можете начать создавать что-то в своем сообществе или организовать собственное пространство, наполненное людьми, которые обладают теми же концептуальными интересами.

У меня есть для вас пара примеров.

Одна из моих героев, занимающихся эстетикой взаимоотношений и социально вовлеченным искусством, — Жанна ван Хесвейк (Jeanne van Heeswijk). Она художник, и она запускает огромные проекты, в которых часто принимают участие иллюстраторы и дизайнеры. Сама она не занимается иллюстрацией, но работает с людьми в сообществе. Я поклонница ее работ, в особенности «Объединенной Филадельфии» (Philadelphia Assembled): она включила в проект карту местных знаний этого города. Затем работу показали в музеях со всеми данными, нанесенными на эту иллюстрацию. В этом проекте иллюстрация формирует новый способ представлять будущее и позволяет записать истории людей, которые участвовали в его создании. Это как раз пример совместной работы художников и иллюстраторов, потому что они являются частью одного сообщества.

И еще один пример — пример иллюстраторов, которые создают социальные проекты, обычно по заказу городского совета. Я бы сказала, что это довольно распространено в Шотландии, даже более распространено, чем, например, в Нидерландах. Здесь, в Глазго, есть студия NADFLY. Художники из NADFLY используют иллюстрацию как форму социального искусства: они помещают иллюстрации в определенном районе города — в виде знаков или как часть скульптур, и они затем служат своего рода местом встречи для людей или тем, что отмечает некие исторические вехи для сообщества.

Ух ты, как здорово! Здесь, в России, это скорее уличное искусство, чем что-то, заказанное или спонсируемое городским советом.
Да, должна быть некая готовность к сотрудничеству со стороны городского совета и той структуры, которая ставит задачу художникам. Думаю, что такие вещи чаще можно встретить здесь, в Шотландии, потому что это очень социалистическое место по сравнению с Англией. В то же время здесь правительство не располагает большими финансами, так что в итоге это сочетание желания делать искусство для всех (потому что считается, что общественные деньги должны тратиться на это самое общество), но при этом денег для инвестиций в крупномасштабные проекты не хватает. Можно обнаружить, что художники стремятся в места, где общественные деньги сочетаются с общественным благом.

Думаю, теперь я понимаю, почему у нас, в России, в ближайшем будущем вряд ли появятся подобные проекты.
Да, я тоже могу представить, почему. В Нидерландах этого тоже нет, по крайней мере, этого не так много. Но это по абсолютно другой причине: потому что в Нидерландах на искусство как раз выделяются большие средства по сравнению с Шотландией, так что художники не чувствуют себя обязанными искать способы принести пользу. Они могут заниматься своими делами, и этого уже достаточно. Действительно интересно, как политические стратегии финансирования искусства могут приводить к таким непохожим результатам.