Печатная графика и её продажа в России — дело непростое, и в современном виде — с маркетами, продажами принтов через онлайн-галереи и молодыми коллекционерами — оно существует совсем недавно, лет пять-семь. Вместе с тем, само по себе создание объектов, которые сегодня называются авторскими принтами — практика с настолько же богатым историческим наследием, как и процесс печати вообще. Экономические и социокультурные механизмы вокруг этой практики меняются сильнее и быстрее, чем технологический процесс, и рынок вынужден постоянно искать и динамически подстраивать свои способы взаимодействия с этими новыми реалиями. Как продавать принт в насквозь цифровом мире с одной стороны, но — в условиях низкой покупательной способности, низкой информированности об арт-рынке и богатым наследием нормативного отношения к объектам культуры, когда они оцениваются с позиции «хорошо/плохо», «искусство/не-искусство» — с другой? Скорость этих изменений и трудности в адаптации к ним отражаются в том числе и в том, как сегодня артикулируется практика создания и продажи печатной графики, как подается итоговый продукт и как конструируется взаимодействие автора и аудитории. Как сегодня мы пишем о печатной графике, и с какими словами её продаем? Какие есть альтернативные способы артикуляции и представления практики создания печатной графики?

На сегодняшнем отечественном рынке печатная графика часто предстает перед зрителем, говоря о себе именно в экономических терминах, когда её ценность определяется через категории уникальности, материальности и отношения к музейному искусству. Посмотрим на тексты в интернете, объясняющие, что такое «принт» и «ручная печать»:

«Ручная печать занимает важное место в ряду других методов создания визуального искусства. В противовес современным печатным и медийным технологиям, которые позволяют до бесконечности тиражировать визуальные образы, лишая их художественной ценности, ручная печать обеспечивает уникальность и ценность каждого отпечатка, наглядно демонстрируя художественный язык автора в контексте уникальной техники печати. »

«Оригинальные отпечатки технически являются уникальным произведением, существующим в ограниченном наборе копий. Художник принимает непосредственное участие в создании печатных форм и процессе печати и, как правило, ни в каком другом виде это произведение не существует. В большинстве случаев печатные формы после производства тиража уничтожаются.»

«Принт — это оригинальное произведение искусства на бумаге, созданное художником в одной из ручных техник печати: литография, шелкография, гравюра, офорт и др. Эти техники позволяют получить отпечатки высокого качества и дают бесконечное поле для экспериментов. Каждый принт получается немного отличным от другого в тираже. Все работы пронумерованы и подписаны авторами и как правило выпускаются в строго ограниченном количестве. Принт – самый демократичный художественный объект: один из тиража может висеть в музее, а второй – у вас дома.»

«Принты картин для интерьера (офорты, литографии, сериографии) создавались многими великими художниками (среди которых Дюрер, Рембрандт, Ренуар, Пикассо, Уорхол) самостоятельно либо с их непосредственным участием. Тем самым тиражным произведениям искусства придавалась некая рукотворность.»

Эти тексты живут в ситуации необходимости продажи готового продукта и описывают принт в терминах обладания, апеллируя к идее доступной уникальности, искусства, которое можно себе позволить. И хотя и автор принта, и посредник, этот принт продающий, могут быть далеки от того, чтобы делить искусство на «высокое» и «низкое», такие формулировки в значительной мере определяют принт через отношение к «большой традиции», именам признанных мастеров и валидируют практику через апелляцию к традиции и авторитету — по крайней мере, в текстах, обращенных к покупателю.

Иногда в этом стремлении к понятности и завоеванию аудитории доходит и до крайних упрощений, которые буквально помещают печатную графику между полюсами пресловутых «высокого» и «низкого» искусства:

«Если вешать на стену "настоящую" картину вам кажется жестом слишком серьезным, а популярный постер — слишком подростковым, то нам есть, что вам посоветовать. Между этими крайностями существует множество достойных внимания ниш, например — печатаемые ограниченным тиражом (и обычно ручным способом) авторские принты.»

Иначе говоря, печатная графика зачастую оказывается на неких неопределенных позициях, нуждающихся в артикуляции и самооправдании, которое нередко сводится к бинарной риторике в духе «еще не искусство, уже не картинка». Эту неопределенность положения печатной графики отмечают в том числе и тексты, не нацеленные на прямую продажу самих принтов. Например, в описании магистерской программы «Иллюстрация и печатная графика» в Школе Дизайна НИУ ВШЭ мы видим такой заголовок:

«Задача профиля — вывести ручную печать из маргинального и полулюбительского состояния, дать слушателям цельное представление о предмете, а также импульс к профессиональному использованию потенциала ручной печати.»

Во всем объеме таких текстов начинает казаться, что печатная графика неизбежно вынуждена иметь дело с преступно упрощающей всё иерархией «искусство/не искусство» и определять себя как относительно доступный финансово, конечный и материальный след художника, который позволяет завернуть себя в тубус и услаждать чей-то личный взор — в гостиной, на кухне или в спальне.

Вместе с тем, существуют практики, которые обращаются к печатной графике с совсем другой стороны — с процессуальной, и видят ручную печать как перформативную практику, то есть практику, в которой материальный результат освобожден от роли «плоти художника», кусок которой уносят с собой. Например, есть британский дуэт Henningham Family Press, который жанр своих работ так и называет, performance printing.

Henningham Family Press — это дуэт семейной пары художников Дэвида Хэннингэма и Пинг Хэннингэм. Они работают в Англии и занимаются созданием коллабораций и выездных мероприятий с участием музыкантов и других художников, вынося процесс создания печатной графики в публичное пространство и привлекая к нему аудиторию.

В Британской высшей школе дизайна, где я на тот момент училась, дуэт сначала провел двухдневный воркшоп, где студенты придумывали глифы, объединяющие формы букв, обозначающих похожие звуки в русском и английском языках: f/ф, m/м, и так далее. Затем из получившихся форм составляли слова, которые так или иначе откликались на тексты любовной поэзии Шэкспира. Эти слова из придуманных глифов печатали на шелкографском станке в технике трафарета на стенде British Council, причем часть из них была предложена посетителями ярмарки: «коралл», «весна», «измена», «мечта», «прощай» и т.д. Каждое слово представляло собой графический лист с символами, разделенных по цвету в зависимости от того, ударный слог или безударный — ведь для шекспировской поэзии очень важен ритм. Затем листы соединяли в длинные гармошки, так что получались ритмизированные «строки» графического стихотворения, которые, при переложении на русский язык, звучали так:

весна душа гора душа весна
мечта весна мечта весна мечта
весна душа гора измена весна
измена мечта измена мечта измена
гора душа хула душа коралл
душа гора хула коралл душа
гора немой немой немой коралл
гора ворожба мечта измена коралл
еда мечта немой мечта еда
мечта еда немой мечта еда
весна ворожба прощай измена весна
весна душа прощай душа весна
прощай душа гора душа прощай
село село маяк село немой

Итоговый сборник графических стихов отправился в библиотеку в Великобритании, где должна была быть создана потом английская версия этого графического стихотворения для отправки в Россию.

Признаюсь, три года назад, когда я участвовала в этом мероприятии, я ничего в нём не поняла. Начать с того, что в создании глифов я ориентировалась на форму графем, и думала, что задача состоит в том, чтобы создать что-то вроде «логотипа» для звука, объединяющего разные языки — вполне себе графдизайнерская задача на лакончиность и графическое остроумие. Но когда Дэвид и Пинг, увидев мои «логотипы», сказали, что вовсе не обязательно, чтобы итоговый символ был читаемым или похожим на реально существующую букву, и что в создании глифа я могу ориентироваться, например, на «ощущение от звука», я была обескуражена и разочарована, и состряпала что-то, что мне казалось бездумным и произвольным, просто чтобы выполнить задание. Дальше чувство потерянности и невнятности происходящего только усиливалось: мы торчали на ярмарке, и, особо не имея опыта работы с шелкографским станком, штамповали не очень собранные, не очень хорошо напечатанные и, в сущности, некрасивые листы, которые потом склеивали в однообразные длинные гармошки. «Что это было?» — вот основной вопрос, который у меня тогда остался, и на который, у меня, кажется, только сейчас созрел ответ.

Что же в этом проекте на самом деле важно, и почему он важен для печатной графики сегодня как таковой?

1. Отдельный принт не обязательно должен восприниматься как законченное авторское произведение

Отдельный лист с отдельным словом в этом проекте не имеет смысла. Но хорошо, — скажете вы — ведь и лист, выдранный из книги, не имеет смысла. Здесь важно то, что принты чаще всего продаются именно как законченные произведения, даже если они являются иллюстрациями к книге. Так, например, многие художники не без досады отмечают, что в виде принта графику можно продать существенно дороже, чем за эту же графику заплатят в издательстве, которое соберет эту графику в иллюстрированную книгу. Иначе говоря, печатная графика, даже выдранная из контекста книги — это «авторское произведение», «след художника», который ценен настолько, что образовалась экономическая модель отдельной продажи таких выдранных из контекста листов. В «печатном перформансе» Henningham Family Press авторство очень размыто и разделено между многими людьми, оно больше не про полусакральную функцию демиурга, создающего из ничего произведение искусства.

2. Важна коллективность процесса и взаимодействие

Важно взаимодействие русско- и англоязычных людей; студентов, преподавателей, посетителей ярмарки, организаторов и авторов проекта. У этих людей весьма разная роль и компетенции. Отнюдь не все из них обладают компетенциями художников, но это не мешает им участвовать в процессе создания продукта.

3. Итоговая книга-гармошка в данном случае — не приобретаемый след художника, отлитое в золоте прикосновение творца, а скорее документ, фиксирующий происходившее взаимодействие людей

Бумага здесь — скорее что-то вроде пластинки, на которую записан перформанс аналоговым способом, только не с помощью иглы, а с помощью краски и станка. Вокруг пластинок — именно за счет их материальности и принадлежности к доцифровой эпохе — конечно, тоже образовался своеобразный культ, но это не культ авторства, а культ эпохи. Итоговый продукт в рамках перформативного принтмейкинга — не книга, а коллективный опыт взаимодействия; книга же — только документ, носитель информации, который использует доцифровой способ записи.

4. Процессуальность печатной графики здесь выступает не оправданием экономической стоимости («смотрите, сколько ручного труда вложено»), а тем, что создает коллективный опыт

Процесс, вынесенный на публику и распределенный между многими людьми, в том числе, не являющимися профессионалами — это то, что делает из закулисья печатной графики, доступного только авторам, общую кухню в духе Риркрита Тиравании.

4. Экономически перформативный принтмейкинг финансируется иначе, чем создание авторских принтов

Итоговую книгу не продают и делают не затем, чтобы продать конечному читателю, её создание (то есть создание коллективного опыта) финансировалось Британским советом (British Council) и организовывалось в сотрудничестве с БВШД и книжной ярмаркой Non/Fiction.

Вместе с тем, было бы ошибочным думать, что проект имеет смысл только как социальная инициатива: иначе чем бы он отличался от любого учебного проекта в вузе, который так же объединяет людей в создании художественной работы? Его вполне уместно рассматривать и в эстетических категориях, говоря о работе со взаимодействием людей как медиумом, о художественной интерпретации текста, о том, как географическая, временная и культурная дистанция находят выражение в визуальном. Этот проект отнюдь не только про совместность как таковую.

Всё это задает совсем иной режим смотрения на печатную графику. Технологическая особенность, которая ей внутренне присуща, и которая заключается в необходимости неоднократного повторения художником некой сложной процедуры — вручную — здесь использована не для определения «ценности» работы (в том числе экономической), а для того, чтобы телесно и пространственно зафиксировать коллективный опыт. Иначе говоря, процессуальность заложена в печатной графике, просто её артикуляция в конкретной художественной практике может быть принципиально разной.

Театральное понимание графики — через призму перформанса — иначе моделирует отношения между автором и зрителем: и тех, и других больше невозможно определять в категориях компетентности и качества (хорошо нарисовано или плохо; понимает или не понимает зритель идею), поскольку и те, и другие проявляются в существенно менее ярко-бинарной оппозиции. Эти отношения не строятся на иерархии, заданной желанием продать с одной стороны и желанием обладать — с другой. Это не значит, впрочем, что нужно срочно бросаться всем делать перформансы с печатью; это значит только, что есть способы смотреть на ручную печать так, чтобы не привязываться в ее артикуляции к одной-единственной экономической модели.