«В De viris illustribus святой Иероним [...] даёт четыре критерия: если среди нескольких книг, приписываемых одному автору, одна уступает другим, то её следует изъять из списка его произведений (автор определяется здесь как некоторый постоянный уровень ценности); и то же самое если некоторые тексты находятся в доктринальном противоречии с остальными произведениями автора (здесь автор определяется как некоторое поле концептуальной или теоретической связности); нужно также исключить произведения, написанные в ином стиле, со словами и оборотами, обычно не встречающимися в том, что вышло из-под пера писателя (в этом случае автор — это стилистическое единство); наконец, следует рассматривать в качестве интерполированных тексты, которые относятся к событиям, происходившим уже после смерти автора, или упоминают персонажей, которые жили после его смерти (автор тогда есть определённый исторический момент и точка встречи некоторого числа событий). Так вот, и современная литературная критика, даже когда она не озабочена установлением подлинности (что является общим правилом), определяет автора не иначе».

Мишель Фуко, «Что такое автор?»

«В 19 веке текст и изображение пришли к иерархическим гендерным отношениям, в которых «более высокое» искусство слова считалось маскулинным, веским, интеллектуальным; в том время как об изобразительных искусствах говорили как о «малых искусствах», ассоциируя их с фемининными атрибутами мимикрии и привлекательности»

Брайан М. Кейн
Из книги «History of Illustration»

«Принципиальное отличие графики от живописи (позднее мы более подробно остановимся на этой проблеме) заключается не столько в том, как это обычно говорят, что графика – это «искусство черно-белого» (цвет может играть в графике весьма существенную роль), сколько в совершенно особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если живопись по самому существу своему должна скрывать плоскость изображения (холст, дерево и т. п.) для создания объемной пространственной иллюзии, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объемным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа»

Борис Виппер
Из книги «Введение в историческое изучение искусства»

«Деньги очень важны для истории искусства. Они влияли на живопись не только благодаря тому, что заказчик был готов потратиться на произведение искусства, немаловажно было и то, как именно он тратил свои деньги. Такой заказчик, как герцог Феррары Борсо д'Эсте, принципиально плативший только за квадртаный фут (за фрески в палаццо Скифанойя он положил плату в десять болонских lire за квадратный pede), обычно получал живопись иного разряда, чем более утонченный коммерсант вроде флорентийского купца Джованни де Барди, оплачивавший художнику расходные материалы и затраченное время. Практики расчета стоимости производства и дифференцированной оплаты труда мастеров и подмастерьев, принятые в XV веке, были тесно связаны с тем, что мы сегодня воспринимаем как стиль живописи той эпохи; картины являются, помимо всего прочего, памятниками экономической жизни».

«В 1844 году Quarterly Review посмертно опубликовали статью бывшего редактора Джона Мюррея (1778-1843) под названием «Иллюстрированные книги» [...] Мюррей возмущался тому, что изобразительное искусство, некогда включенное в книги как визуальное подспорье, «теперь пытается вытеснить большую часть описательных текстов», и тому, что текст стал подчиненным «так называемым иллюстрациям этого текста». Вместо того, чтобы призвать авторов к тому, чтобы создавать тексты, лучшие, чем работы, их иллюстрирующие, Мюррей критиковал иллюстрированые книги как «частичный возврат к литературе для детей – ко второму детству учебы», таким образом положив начало использованию «ювенильных пейоративов», которые продолжают стигматизировать иллюстрацию и сегодня. [...]

Так как публикации и популярность иллюстрированных книг невозможно было остановить, они стали тем, чего стоило бояться и всячески принижать. Поэтому пейоративы, такие, как «поверхностные», «фривольные», «детские», «простые» получили распространение во многом не потому, что они были действительно заслуженными, но потому, что отражали изменения в гендерных отношениях и в отношениях на рынке, которые угрожали традиционным маскулинными привилегиям».

Брайан М. Кейн
Из книги «History of Illustration»

«В ряду прочих видов искусств уни­кальность орнамента состоит в том, что, в отличие, например, от живопи­си или скульптуры, он обязательно связан с какой-то конкретной формой вещи [на которую он нанесен — прим.ред.]. Это обстоятельство долгое вре­мя было поводом совершенно безос­новательно считать его неким априор­но второстепенным, дополнительным искусством»

Л.М. Буткевич
Из книги «История орнамента»

«...Возникновение креативного и мобильного сектора служит двум целям: снижает до минимума надежду на социальное государство и зависимость от него, одновременно освобождая корпорации от бремени ответственности за постоянных работников. Поэтому для новых лейбористов было важно развивать креативность в школах — не потому, что каждый должен быть художником (как провозглашал Йозеф Бойс), а потому, что от населения всё больше требуют принимать индивидуализацию, которая ассоциируется с креативновстью, — быть предприимчивыми, готовыми идти на риск, следить за соблюдением собственных интересов, продвигать собственные бренды и с готовностью соглашаться на самоэксплуатацию»

Клэр Бишоп
Из книги «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства»

«В последней трети ХХ века различные культурные и технологические новшества лишили смысла одно из ключевых понятий современного искусства – понятие медиума. Однако никакой новой типологии, которая бы пришла на смену той, что была основана на этом понятии и делила искусство на живопись, графику, скульптуру, кино, видео и другие виды, не возникло. Предположение о том, что художественные практики можно четко разделить в зависимости от их медиумов, до сих пор лежит в основе организации музеев, художественных школ, финансирующих культуру организаций и других культурных институций, хотя такая система больше не отражает реальное функционирование культуры»

Лев Манович
Из книги «Теории софт-культуры»

«Авангардное модернистское искусство всегда было иконоборческим. В этом нет сомнения. Но можем ли мы сказать, что терроризм также является иконоборческим? Нет, терроризм скорее стоит на стороне иконофилии. Террористы и военные стараются создать «сильные» образы: образы, которые мы могли бы принять за «правду», за «реальность» в качестве «икон» настоящей скрытой и ужасной современной глобальной реальности. Я бы сказал, что эти образы являются иконами современной политической теологии, доминирующей в коллективном воображении»

Борис Гройс
Из сборника «Политика поэтики»

«В фотографии значение лжи гораздо больше, чем в живописи, потому что ее изображения претендуют на правдивость в гораздо большей степени, чем живописные. Фальшивая картина (то есть ложно атрибутированная) фальсифицирует историю искусства. Фальшивая фотография (ретушированная, или подвергнутая иным манипуляциям, или снабженная ложной подписью) фальсифицирует реальность. Историю фотографии можно суммарно описать как борьбу между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, которая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения, унаследованный от литературных образцов XIX века и от новой (в ту пору) независимой журналистики. Как постромантическому романисту или репортеру, фотографу полагалось разоблачать лицемерие и сражаться с невежеством. Живопись ввиду медленности и трудности исполнения не могла взяться за эту задачу, сколько бы художников того века ни разделяли убеждение Милле, что le beau c'est le vrai [Красота — это правда, фр.]»

Сьюзен Сонтаг
Из книги «О фотографии»

«Традиция видения природы как гармоничной и близкой, и отношение к ней как к способу смотреть на мир в значительной степени является конструктом аристократической, сконцентрированной в столице культуры и порождением городских жанров, таких, как поэзия вака. Вака, жанр, зародившийся в городе и предназначенный для нужд социального взаимодействия образованных элит, сосуществовал с другими проявлениями столичной культуры, такими, как роспись ширм (бёбу-э), сады дворцов, построенных в стиле синдэн-дзукури и костюм женщин аристократок (дзюни-хитоэ). Такие жанры и медиа, которые к периоду Средневековья (1185–1599) стали включать в себя икэбана, бонсай и чайную церемонию, реконструировали природу в элегантной форме, создавая то, что я называю вторичной природой, которая стала для горожан суррогатом более первичной природы. Так называемая гармония или близость к природе [японской культуры], описываемая современными критиками, во многом, как я покажу, является результатом преобладания этой вторичной природы, которая повлияла почти на все значимые сферы культуры в период до эпохи Эдо.»

Харуо Сиранэ (Haruo Shirane)
Из книги Japan and the Culture of the Four Seasons, Columbia University Press.

«Независимо от того, считается иллюстрация устоявшейся дисциплиной или только зарождающейся, ей не хватает специфичного для своей дисциплины критического инструментария, который существует в других областях художественной деятельности. Несмотря на то, что кросс-дисциплинарный дискурс даёт многое, иллюстрация в отсутствие собственных интеллектуальных инструментов слишком часто ищет рационализации и вдохновения вне себя самой. Терминология и язык зачастую заимствуются из смежных дисциплин с тем, чтобы описать специфичные для иллюстрации практики; например, иллюстрацию часто описывают как то, что можно «читать». Развитие иллюстрации зависит от инвестиций в теорию, которая была бы специфичной для самой иллюстрации. Отрицать это — значит, не замечать сложных процессов в действии и рисковать тем, что иллюстрация будет маргинализироваться в качестве „малого искусства"».

Рэйчел Гэннон, Мирэй Фошон
Из книги «Illustration Research Methods»

«В маленьком мире узкоспециализированных маркетов и цифровых издательских платформ, зины и комиксы действуют одновременно как ключи, открывающие доступ к сообществу практиков, и как токены, подтверждающие членство в нем. Это членство, в свою очередь, возникает в результате создания и обмена такими публикациями. [...] Двойная роль таких публикаций — визуальное повествование и создание солидарности — относит их к разряду высказываний, в которых «говорить что-либо означает делать что-либо, или в которых говорение и является действием», то есть к перформативным высказываниям».

Габриэль Кариоль
Из статьи «Performative authorship in zine, self and micro-publishing»

«Хорошие спортсмены отдаются приливу энергии, сопровождающему осознание, что впереди бегущего можно обогнать. Хорошие художники преуспевают благодаря выставкам и необходимости сдать рукопись в срок, благодаря работе по двадцать часов без перерыва — ведь горшки должны быть глазурованы и обожжены как положено, — благодаря тому, что следующее свое произведение они выполняют лучше предыдущего. Стремление соревноваться даёт неукротимую энергию, и полезно оно исключительно для этой цели. В здоровой артистической среде эта энергия направлена вовнутрь, она подпитывает потенциал самого мастера. В здоровой артистической среде мастера не соревнуются друг с другом. К сожалению, здоровая артистическая среда — явление столь же распространенное, как и единороги».

Дэвид Бейлс, Тэд Орланд
Из книги «Искусство и страх»

«Обожаю книгу «История Искусства» Эрнста Гомбриха. Недавно я прочитал его более новую книгу «Маленькая история мира», которая мне тоже очень понравилась. Глава про историю искусства называется «Завоевание реальности», и это показалось мне немного наивным. Это предполагает, что Европейские художники ответственны за то, как мы смотрим на мир. Но мне кажется, что проблема всё-таки в том, как мы смотрим на мир. Мне также кажется, что фотография и камера на нас сильно повлияли, но именно фотография нанесла наибольший ущерб»

Дэвид Хокни
Из книги The Bigger Message: Conversations with David Hockney, Martin Gayford

«Ни одно изображение не может противостоять природному или космическому пространству в одиночестве: пустота гасит его пламя. Как только изображение хотя бы частично начинает обращаться к другим людям, оно тут же требует посредничества со стороны человеческого обиталища: изображению необходимо, чтобы его окружали другие плоды человеческого труда (это «окружение» стояло у истоков архитектуры), ему требуется заверение со стороны интерьера. Достаточно представить картину Дюрера, плывущую плашмя по волнам Балтийского моря, или скульптуру Фидия посреди тундры. Даже не говоря об их физической сохранности, в таких условиях они потеряют всякий свой смысл, который размоется пустотой вокруг них; они будут говорить только о своей оставленности»

Джон Бёрджер
Перевод фрагмента из главы «The Place of Painting» (из книги «The White Bird: Writings By John Berger»)